朱嘉漢(左)、白樵(右)談最新的作品與創作養成。
對 談 人
作者簡介
作者簡介
※本篇文章由作者個人創作授權刊登※
白樵（以下簡稱白）：我倆這批生於八〇年代，至廣及gen Z的作家們，擁有顯赫家世背景者漸少。前人筆下大將軍的長公子，上尉女兒等王孫貴族幾近絕跡。
我在奇怪家庭長大，非偉人之後，但總覺承傳某些奇特物。外婆開出版社，發行地圖與文學書籍；爺爺是音樂家，作詞曲，是國小音樂課本上出現的名字。我讀《金月蓮》時，想問的第一個問題，是嘉漢哥覺得自己是有家世背景的人嗎？
朱嘉漢（以下簡稱朱）：按以前家庭狀況調查標準，身為獨子，我平凡地生活在小康家庭。長大後才發現無論父系母系無人離婚，能促使家庭風暴如爭奪遺產等事，都沒發生。
我讀駱以軍談「經驗匱乏者」時，自覺是個比他更匱乏的人。太陽花運動當下人在海外，對自身鄉土歷史特別敏感，發現必須處理父親方的台共故事。家庭平凡是形式內容交互影響。形式上，白色恐怖要求記憶噤聲，父親方有書寫教養，因歷史中斷。母親方有內容，卻為了成為正常人而保存秘密。平凡其實是層層的保護。
看〈別父歌〉時我有疑問，文本裡的對話，其形式不能說是文言，但你刻意將說話變得像外國語境，是書寫者的翻譯，或翻譯的再翻譯？像面對回憶之人不斷重返框架，為了還原，反而要取徑遠方。
白：個人作品裡的對白，無論散文或小說，我不能說反對「我手寫我口」，而是傾向非典型言說，一種透過主體美學躊躇，折射後的產物。確實我寫〈別父歌〉時經歷某種特殊體驗，原以為相隔十年多的記憶波瀾不興，可是在書寫當下卻感到前所未有的憤怒。
高度打磨對話，可能是必須為自己套上很多層濾鏡，才能再次直視現場。得用許多半透明物將事件阻隔，透過被保護的色澤與光暈，方能重述。我不希望書寫氛圍被事發情緒牽著走。儘管受影響，我仍試著將調性抓攏在穩定的軌道上。
朱：創作者選擇散文，有時是藉此將現實，社會加諸的濾鏡拿掉；而你選擇放上濾鏡。
白：我無論在現實生活發文修圖或書寫上都依賴濾鏡。《風葛雪羅》的家族史，《莫斯科的情人》著墨的戀愛段落，濾鏡感的濃稠，皆屬刻意為之。寫獨特的人物事件，像用手機捕捉一張完美構圖的攝影，我想幫這幀照片好好修圖，調色。
朱：你有喜歡的攝影家嗎？
白：法國的蓋・伯丁（Guy Bourdin），五〇至八〇年代與時尚雜誌及香奈兒、迪奧、凡賽斯等合作。鍾愛猶如油畫的鮮豔對比色，超現實主義局部呈現，其斷肢，綑綁，喜劇感的謀殺現場。也愛南・戈汀（Nan Goldin）的私攝影，郭英聲的風景寫真，所有氛圍感滿滿的作品。
▌為了還原，反而要取徑遠方
白：我們有許多共同點，其一是前往巴黎，各因不同緣由在彼方留有未完成式。當初你為何選擇法國？
朱：去法國純粹學術理由，也基於叛逆。我倆最大共同點在此，看周圍踏過的行跡後，冒出想走別條道路之感。社科與哲學研究以英美為大宗。當時想說讀了那麼多法國文本，為何不前往源頭？
我對啟蒙後巴爾札克、左拉、福婁拜將整部小說史如何建立深感興趣。現代小說的虛構非虛構自我虛構，是十九世紀由一群怪人將所有技巧寫盡。我更理解到二十世紀後普魯斯特，喬哀思要對抗的是什麼。
白：成為小說家的初始設有岔路。創作第一本書時，有人採故事取向；但嘉漢哥甫出手即以「探究小說為何物」作燃料動力。《禮物》為此派最好的代表作之一。
第一本書以後，你的小說常讓我想起法國諾貝爾文學獎得主克勞德・西蒙（Claude Simon）。是角色心裡描寫的質地嗎？我總想到《桃花心木》時期的他。
朱：風格上越來越意識到的反而是福克納。跟克勞德・西蒙相反異曲同工。我最近盡量將技巧隱化，現在卻想重回《禮物》時往另條路線走的創作。我喜歡阿根廷寫《跳房子》的科塔薩爾，他將相異觀點敘事交疊，塞入新聞、寫實各元素。目前家族史告一段落，《醉舟》處理過愛情，我可能會寫類型的，懸疑推理的帕穆克式小說。
白：德勒茲的《運動影像》與《時間影像》將電影分為舊好萊塢式動作／情況原則；與二戰後法國新浪潮，義大利新寫實主義著重的「電影時間的非現在式」，一種柏格森《物質與記憶》的現在過去不斷交匯，復推進的螺旋，抑或圓錐體運動。
細探倆人作品，圓錐體的軌跡，其實相反。你的人物與大寫歷史交織，如克勞德・西蒙呈現漏斗狀驅力，把外界所有不斷旋入，抓進主角的內心世界；而我的作品，像鍾愛的安妮・艾諾，卻是以主體為根為器往外伸展，突刺，旋出。
朱：很有趣的觀點。確實像沙漏不斷累積與變化。一方失去，但另方沈積。我不太能談自己作品的形而上運動，但處理的主問題確實是時間。日常消逝，但當作者思忖該用多少容量處理記憶，動用敘事，時間已塑型。
白：我從肉體出發。身體銘刻時間與流逝，當我書寫單一肉體狀態，即是時間的切片乘載。若將所有片段拼貼，主體能獲得破碎的時間集合。
▌有寫作倫理的疑慮嗎？
朱：關於散文，你有寫作倫理的疑慮嗎？
白：還好，可能我道德淪喪。談及家族書寫，母親常會強調實情非此，但那是我的記憶，一種被選擇性遺忘而扭造的產物。個人倫理底線是我寫私己事，寫影響最鉅之事。以「我」為本體，不觸碰相關他者事件以外的其餘隱私。
朱：我的創作以小說為主，即使以家族史出發，其初衷並非為了還原事實，當中有許多明顯虛構的情節。
白：之前同朋友笑談台灣作者特性，是有些作者總將最真實的東西藏在小說裡，另些人則將最虛假的再現於散文中。安妮・艾諾吸引我在於她強調紀實。我後來發現許多喜愛的自我虛構派作家都被前伴侶告得一塌糊塗。法國作家若僅舉一例，影響你最深的人是？
朱：普魯斯特。同為媽寶，一樣來自嚴父，溺愛的母親與獨子之家。我身上文學的種子來自母親。這幾年工作我轉譯文學，教導理論硬核技巧，但情感才是最推動我個人書寫的主因。
白：你猜我是誰，不是安妮・艾諾。是喬治・培瑞克（Georges Perec）。
朱：居然沒聽你提過他。
白：最愛的絕不輕易透露。他太怪了，寫《空間物種》去同條街或同一間咖啡廳十多年，不間斷地紀錄其中變化。台灣有譯本的《W與童年回憶》反而不是我最喜歡的。
傭兵隊長
W或童年回憶
朱：他作品的執行難度比卡爾維諾高。培瑞克選擇幾乎不可能達成的目標為動機，像《消失》選擇全書不用字母e，那可是牽連法文陰性名詞結尾，陽性定冠詞，動詞變化等基礎語法結構。他甚至還能在裡頭引用別人的作品段落，太可怕了。
白：我欣賞在書寫裡追求極限感的人。華語文學可能只有當年西西帶來的震撼足以相提並論。短篇小說〈創世紀〉是敘述者對聖經各版本翻譯的比較與眉批，令我大開眼界。
朱：你的美學剛好座落於矛盾點。十九世紀寫實主義定調的小說，上世紀創作者不滿其技術局限於擬真，並意識不斷擬真的過程，真實反被置之不理。在這交叉點一派在乎歷史與個人經驗，於是養成後來的自我虛構等；另一種純粹對敘述技巧、技術經營盡可能地變化，革新與破壞。你喜歡自我虛構，卻也被形式技巧吸引。
白：兩者是有可能結合的。《莫斯科的情人》我開始如此嘗試，從語言，文法融匯個人經驗。
朱：我反而把小說語言和小說形式在《禮物》用得最極致。《金月蓮》將這些收斂起來，若讀者覺得這部作品有點散文化，也無所謂。
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