張翎說了：「完美不是一個特別好的詞，不要完美。」
張翎談寫作，並不急著談作品，而是從書成回頭，先談了時間。
寫作於她，是一段很長的時間，不只是許多本書的完成，更是成為一個「作家」的整段人生。她從來都想著：「寫作並不是一個高尚的職業，也不必然是一種值得羨慕的生活。」它更像一條長期的承受孤獨、反覆而緩慢的路，並且沒有任何明確的回報。她的說法更具象為：「我會覺得寫作並不是一條特別容易的幸運之路，但是你愛了一樣東西，你別無選擇就只能去愛它，你就只能像愛一個人一樣，對它負責。」
她以一塊大石頭形容橫在寫作前的那條維生路，「我自己為了能夠支援我的寫作，改換了很多次的專業，最後成為聽力康復師，一路在醫院診所工作了十七年，這個還不算前面讀書、考執照的過程。」維生幾乎佔據了張翎離開故鄉溫州後的前半段人生，也因此她更加能體會「作家」光鮮招牌下，背後的大塊陰影，在裡頭，肯定還有成千上萬個在掙扎的、不成名的寫作者，她如此說著。
疫狐紀(作者親筆簽名書)
也因此寫作於她，格外得來不易，但她同時強調著自我不能代表他人，只說明了自己，就像她總相信：「我一直覺得作家面臨著兩個巨大的陷阱，一個是太富，另一個則是太窮。」一個人為了寫作三餐不濟，終究無法真正地專心寫作；而財富，又會把人從地上連根拔起。「假如你不是作家，生活在雲中也是可以的，但卻很難再感受到腳踩在地上那種生命的豐潤。」
張翎便花費了許多力氣抵達一種相對理想的寫作狀態，在她的說法中，也是自己對熱愛著的寫作事業，一種負責；寫作者必須停留在一種微妙的中間狀態，既與現實保持聯繫，又與日常生活維持距離。那種位置不穩定，寫作卻因此得以發生。
在她的經驗裡，真正的寫作往往在極安靜的時候進行，尤其她多半時間都生活在距離華語文學圈相對遙遠的多倫多，如她所感：「沒有觀眾，也沒有即時回應，只有長時間與語言獨處。」也因此她的小說，從誕生到完成，總不似靈感閃現，更像一種緩慢的沉澱，許多片段、記憶與觀察，在那漫長與大塊的時間裡逐漸聚攏，最後形成了敘事的形狀。
安靜與熱鬧，遠方與故鄉，母語與外語，種種對照，都形構了張翎寫作中無法缺失的一塊，如她說的那般：「這兩極其實都是我的生命裡所需要的事。」
▌沒有銀邊的烏雲
相較於張翎過往的著作，比方說《金山》、《餘震》、《勞燕》到《歸海》，幾乎都是一個宏大的、經常跨越大半個世紀與地理版圖的故事，《金山》更是跨寫了一百多年的歷史。也因此，過往的寫作經驗裡，張翎更習慣作為一個視角宏觀的寫作者，在小說上往下看人情如棋挪移。
是幾年前的新冠疫情，由外向內地改變了她生活與寫作的視角：「突然你發覺，世界變得好小好小，雖然依舊可以在腦子裡飛躍到過去時空，可是很奇怪，在疫情的那幾年裡，我忽然更深地轉向自己的內心。」
這次的新書《疫狐紀》選擇了一個相對「封閉」的觀看位置，從家宅、從室內以及疫情封鎖的時間線裡，處處被限制的空間來看世界，張翎也曾打過比方：「我說過那是在天井裡的寫作，也因為社交範圍被一下縮小了，假如不是疫情我絕對不能想像在一個鬧市區的家居後院裡，會出現狐狸和她的一家子。」就像這本《疫狐紀》一般，不透過疫情，很難具體想像一對夫妻、一對母女，其實是兩對母女，生命中有這些疏隔；而兩個素不相識的主角，又因為疫中的陪伴，親若家人。
疫狐紀
作為穿梭在一個庭院中的兩個家庭、兩個女人間的狐狸身影，張翎高超地將主角的目光都吸引到此，同樣地投射了她們錯置的母性，她形容：「或許狐狸對她們還是有一種治癒的力量，在這個完全隔絕的世界裡產生互動，在某一點上是很治癒的，可是到頭來她們還是發現狐狸依然會把人拉回到殘酷的現實。」在這個沒有戰爭發生的故事時空裡，需要撫慰的從來不是狐狸，事實上還是人類，狐狸始終如一、永不改變，而這一點認知，在最後對寫故事的人、對於讀者，可能都成為一種日常生活感下的強大衝擊。
這也許是屬於作家本身的價值觀，張翎有意識地以寫作反抗著的是「不分離」，在她眼中：「那是一種烏托邦式的有毒雞湯，我有些時候會反常態的思考一些問題，就像治癒這個詞，我也抱有極大的懷疑。」當然她不否認人都有著美好理想，願所有的傷痛能被徹底治癒，但一個寫作者更應該告訴別人，或者通過作品感悟別人的事，也可以是帶刺生活。張翎想起《聖經》裡的故事，保羅問上帝：「為什麼我身上永遠有這塊刺，你不替我拔掉？」她笑稱自己當然不是上帝，但那也會是她的選擇。「很多時候，我會覺得『每一朵烏雲都有銀邊』這句話很廉價，有些烏雲就是沒有銀邊，它就是烏雲。」
▌人類其實非常健忘
在移動的世情中，依然有著永恆的關心，比如張翎筆下那份母親與女兒之間的深刻連結，張翎特別提及「愛」這個字，它的巨大，讓她決定以「母女關係」來試圖包裹住「母愛」的艱難。「男女關係跟母女關係最大的一點不同是，它是後天產生的，而且是有選擇的，只有母女或者母子至親間的感情是天生的。」無法選擇、不能退回與試用，直到死亡，都仍存在，不只存於《疫狐紀》中，更在她的許多作品裡。
這當中，或許也有她個人經驗的延伸與交錯，每一位母親都曾是女兒，而每一位女兒也可能成為母親，角色的轉換往往並不順利，因為其中總包含著未曾說出口的情感與難以理解的選擇。張翎的書寫正是在這些未完成之處展開，角色之間的情感並非直線，而是在時間裡反覆交錯。
這種跨世代的觀看，使她在書寫母親、書寫任何人物時，始終保持距離。她並不急著評價人物，而更關注人物如何在時間中形成。她說：「許多事情只有在多年之後才會被理解，而當理解終於到來時，當年的對錯往往已經變得模糊。」因此，她更想在小說中刻意保留那些難以判定的部分。
分離不只是傷感，而是一種理解的起點。
尤其在寫及更大的世界時，她更是保持一種距離。這樣的寫作觀，也與她長期關注的世界經驗相互呼應。疫情就像她「戰爭的孩子」三部曲中，已出版的前兩部一般，都是時間長河裡讓人再次意識到自身脆弱的片段，而這些動盪並未直接轉化為即時的創作題材，反而沉入她對歷史與時間的思考之中。她相信，文學的作用並不在於迅速回應事件，而在於保存細節——那些在宏大敘事中容易被忽略的情感與經驗。
張翎說：「人類其實非常健忘。就像不過幾年，已經很難想像疫情時天天戴口罩的感受，重大事件過後，日常生活會迅速覆蓋記憶，而小說能夠延長記憶的時間，使某些經驗被保留下來。文學無法改變現實，但能讓讀者在閱讀中重新想像那些被遺忘的瞬間。」而這種緩慢卻可能持久的作用，也才使她始終相信寫作的必要。
她說，年輕時容易相信事情有明確的界線：誰對誰錯，誰應該被原諒，誰應該被責備。但隨著時間推移，她愈來愈難以做出這樣的判斷。許多曾經被視為絕對的事情，在不同時間點回望，都會顯得複雜，或許就像她的小說：「很多事情，當你站在不同的時間點去看，就很難再用單純的對錯去判斷。」
這種對複雜性的承認，也成為這本小說的重要基調。書中的人物並不是為了被理解或被審判而存在，而是為了呈現生命的多重可能。有些選擇在當下看似正確，卻在多年後顯得殘酷；有些行為曾被視為錯誤，卻可能源於無法逃避的處境。她有意識的描繪出：「後來才會發現，其實很多事情都沒有絕對的答案。」
正因如此，小說成為張翎最信任的形式。小說不像評論需要明確立場，也不像歷史需要清楚結論。它可以容納猶疑、矛盾與未完成，使人物得以在時間裡繼續存在。她說，文學的功能並不是替世界劃分清楚的界線，而是讓人看見那些無法被簡化的部分；類似的提醒還有，寫作與世界也並非對立，應該更像一種持續的對話。
就像她最傾向的作家位置是——無法完全脫離現實，也無法完全融入其中。對與錯也是她的兩極，而故事總在之間，如今的張翎更能承擔世間對錯的消化結果，不論是創作還是人情，如果有人說她錯了，那就錯了吧！畢竟張翎說了：「完美不是一個特別好的詞，不要完美。」
歸海
勞燕
胭脂
回文章列表