已然征服全球讀者的日本ACG產業，其中一個重要源頭是，1950年代只在狹窄租書店流通、用廉價紙質印刷的「貸本漫畫」。此系統和首先流行起來的「月刊漫畫」路線不同，貸本的風格陰暗、題材成人，讀者群以甫出社會的青年為主。幾位台灣讀者也熟悉的大師，包括《聖堂教父》池上遼一、《漂流教室》楳圖一雄、《鬼太郎》水木茂，都從貸本漫畫體系開始創作生涯。
此外，貸本漫畫還橫空出世了日本漫畫史上的一位地下怪才──1960年代晚期，風格扭曲詭異的漫畫家柘植義春（1937-），開始受到小眾讀者狂熱追隨。他不是商業上最成功的保證，卻是將漫畫「文學化、正典化」的重要先鋒，甚至可以說，以柘植義春為代表，本來兒童、少年向的日本漫畫，凝聚了第一批知識菁英讀者。
柘植義春放棄主流漫畫的戲劇性情節，轉而關注圖像敘事的心理深度。對這位藝術家來說，熙來攘往的世界反而恐怖怪異，所以即便日本正處於經濟飛速成長的黃金時代，柘植筆下那不善言辭、昏亂迷惘的男子，依舊徘徊於二戰結束後百廢待舉的傳統小鎮，其上突兀矗立著廢工廠、焚屍爐、下水道等種種超現實構件。
翻開《柘植義春漫畫集》，很難不去懷疑，這些沒頭沒尾、卻風格強烈又情調逼人的故事裡，映射的並非真實日本社會，而是一個被童年窮困和自厭人格所困擾的，不可索解的生存處境。
除了存在主義氣氛的哲學氣質，性別意識敏感的讀者一定會注意到，柘植義春的作品常充滿直白的性慾挫折，甚至，無法分別是幻想或是行動的，對沉默女體的暴力侵犯。不過只要我們同情地理解，那麼在其作品中潰堤傾洩的力比多（libido）能量，恐怕是不典型內向文弱男性勞動階級，為了抗拒自身被現實「去勢」的一種替代方案。其中洋溢著一種刺人的、殘酷的頹廢美感。
惆悵的〈吱子〉顯然屬於這樣的作品。因為窮困，青年漫畫家與陪酒養家的妻子不時齟齬。但那隻從寵物店買回的白文鳥「吱子」，大大緩和了兩人關係──然而輕易奪走妻子全部溫柔的這隻文鳥，也使丈夫忍不住嫉妒，並失手將之殺害。結尾處，妻子對此謀殺似乎心知肚明，她卻拿起丈夫所畫的文鳥素描，任其隨風飛走。貧賤夫妻之間微妙的依賴與怨懟，用非常象徵主義的方式表現出來，這不是商業漫畫會使用的手法與主題。
〈吱子〉以象徵方式描繪夫妻微妙的依賴與怨懟。（圖／《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu）
書中另一篇〈夜入侵了〉，同樣展現了岌岌可危的婚戀關係，只是更暴力、更孤僻。因為太過害怕「夜」進入房屋，所以丈夫晚上不肯打開窗子。事事順從的妻子惟獨對這件事不能忍耐，因為夏日晚上實在太過悶熱。爭吵中，妻子提出分手，丈夫突然失控，哭泣著拿起空酒瓶性侵妻子。在妻子離開後，丈夫終於願意打開家中門戶，因為他希望妻子能回心轉意，回到自己身邊──此時從開敞紙拉門慢慢走進和式房間的，是被丈夫所恐懼、霧一般的「黑夜」。
〈夜入侵了〉的夫妻因對開窗意見不同，呈現出更暴力的關係。（圖／《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu）
選集裡，〈夏天的回憶〉、〈夢中散步〉、〈吉保的犯罪〉等等，都有類似的無論如何只能被辨識為強暴犯罪的性侵情節。所以，柘植義春是沉迷於變態行為的父權漫畫家？但文學藝術從來不是非黑即白，再請諸君看這篇細膩到無法相信作者是男性的〈紅花〉。
言語遲鈍的女孩，代替懶惰失職的父親經營鄉間茶舖。一起上學的淘氣男孩總是用樹枝去撥開女孩的和服裙襬。有一天，男孩跟蹤女孩走到河岸邊，女孩掀起衣服，讓下半身浸入水流，抱著肚子呻吟。然而此時男孩卻看見了，上游的鮮豔紅花，落入河中，緩緩順水流下──〈紅花〉描寫的是女性初經，「女孩」變成「女人」的那個陌生又害怕的瞬間（因為這女孩沒有母親），其目擊者卻是一位生理尚未成熟、也無法釐清淘氣捉弄都來自淡淡情愫的懵懂男孩。
〈紅花〉中目睹女孩初經的，是同樣懵懂的男孩。（圖／《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu）
如果好奇這樣一個沒有女性家長指引、身邊圍繞男性窺伺的女孩「長大」以後發生何事？那麼主角姓名不同但外貌相似的〈滿酒屋少女〉，大概算是〈紅花〉續篇。這位從小被賣掉當作廉價勞動力的茶舖女孩，嚮往著東京時髦女性腳上的美麗紅鞋，再加上擔心偏僻茶舖沒有生意，因此她習慣讓顧客撫摸自己胸部，來換取可能的物質獎勵。這故事裡大概沒有什麼可以稱為美的東西，只有底層階級用肉體兌現金錢的交易。從紅花到紅鞋，屬於女性的嬌豔的紅，沉甸甸地在黑白印刷裡面被遮蓋起來。
〈滿酒屋少女〉的茶舖女孩，以身體為代價換取可能的物質獎勵。（圖／《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu）
柘植筆下的女體，不全然是幻想或窺淫的產物，有時他會採用更寫實的筆觸，描寫女性裸身時層層皺摺的小腹、鬆弛下垂的乳房，例如〈源泉館老闆〉。故事中，拘謹而邋遢的中年旅人，原本相當抗拒在鄉下旅館浴室裡和他人混浴的風俗，但當他近距離看著無人問津的肉感女老闆，竟無法克制發起了侵犯，女老闆也在被侵犯瞬間由驚慌轉為順從，她竊笑著走進自己房中撲粉等待。這一場景有種飢不擇食的悲戚，也有著毫無預警從身體內暴發的那種，倉促、骯髒所以加倍淫靡的色慾。
〈源泉館老闆〉中的女性體態採用寫實筆觸。（圖／《柘植義春漫畫集》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu）
有一個年代相近的對照組，那是週刊漫畫出身，「漫畫之神」手塚治虫的異色名作《人間昆蟲記》。手塚故意在本作中賣弄風情，創造了一位失去所有善良感情的性感美女「十村十枝子」，她在五光十色的繁華城市中，用盡手段蠱惑身側男女，無情奪走他人最寶貴的事物。一如主流商業漫畫，手塚筆下的都會女性，臉孔純真、身型纖細、聰明主動。然而柘植筆下的女性，生活在封閉鄉間，肥胖肉顫、愚鈍沉默，缺乏滿足讀者意淫快感所需的侵略性女子美。這個對比，或許揭示了「性」的日常性格──地方媽媽需要XX，肉造的殼中貯有一種隨時如海嘯般襲來的強迫病症。
柘植義春的作品面向非常複雜。例如，評論家四方田犬彥在《漫畫的厲害思想》裡頭說，柘植可以讀出戀母情結的亂倫慾望；哲學家鶴見俊輔在《戰後日本大眾文化史（1945-1980）》指出，柘植的非理性特質讓日本學運世代特別有共鳴，投射了當時青年對於美軍占領體制、日本激進左派這兩種「科學主義」的不以為然。
人間昆蟲記01
漫畫的厲害思想：1960-80年代日本漫畫的嶄新想像
戰後日本大眾文化史1945-1980年
七等生全集(共13冊)
還有一個會讓台灣讀者玩味再三的比較。小說家黃崇凱和詩人廖偉棠，不約而同在評論中都注意到，柘植義春所深深著迷的衰敗小鎮（其原型為漫畫家出生長大的葛飾區貧民窟），寄宿著一位幽靈，即「來到小鎮的亞茲別」。亞茲別是台灣現代主義作家七等生（1939-2020）在作品中的本人化身，如果對照同時代的柘植義春與七等生，我們背脊可能會稍微發涼。因為這兩位據推測並不互相知曉的藝術家，他們偏愛的孤僻疏離情調、言語失能自卑角色、對性愛的執著沉迷、被幻聽幻視侵蝕的現實景象，種種技法都不可思議的相似……（柘植還通靈般，在〈源泉館老闆〉畫了一個「自己與自己相遇」的恐怖故事。）
最後一件餘事吧。成名後的柘植義春，深居簡出，不問外事，不但幾乎沒有新作發表，也曾拒絕出席「日本漫畫家協會大獎」。不過，這分冷淡不妨礙他的全球聲譽，以及啟發那些時不時對人類存在感到驚慌失措的敏銳讀者。如果你也覺得世界太過喧囂，體內更棲有落寞靈魂，那麼請隨著柘植義春所開展出的這條棄世小徑，一同沒入日漫地表深處的暮色文學地穴。
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