在地質探勘的領域，有所謂的「反射震測法」（Reflection Seismic Method），利用爆炸所產生的高頻震波來測知肉眼看不透的地層樣貌。震波在不同質地岩層的傳遞速度、折射、反射都會有所不同，透過接收、分析這些震動訊號，從地表下數公尺的恐龍化石到地下數千公尺的油礦，都可以準確描繪。《終點往往在他方：傳奇音樂家布列茲與神經科學家的跨域對談，關於音樂、創作與美未曾停歇的追尋》讓我想到這門地球物理的技術。
終點往往在他方：傳奇音樂家布列茲與神經科學家的跨域對談，關於音樂、創作與美未曾停歇的追尋
透過反射震動訊號，能準確描繪地表下數公尺的恐龍化石到地下數千公尺的油礦。（圖／wiki）
藝術家──以這本書來說，把範圍縮小到作曲家──如何進行創作？作曲家在創作的時候，大腦是如何在運作？寫規範森嚴的賦格對位，和進行即興演奏的時候，大腦的活動方式會有所不同嗎？人在聽到不同的音樂時，大腦發生了什麼事，以至於我們會有欣喜、感動、悲傷、興奮、厭惡等不同的反應？
貝多芬曾說，「發乎於心，或可再入於心」，從「心」到「心」的抽象旅程，迷惑了無數想一探究竟的人。人的創造思維與美感感知，是最為難解的奧祕；令人沮喪的是，它就發生在頭皮下數寸之處，卻比數千公尺的地層還難探勘。
但是，腦神經科學近年來的迅猛發展，逐漸揭開了大腦運作的神祕面紗，也因此，這本神經科學家尚-皮耶．熊哲（Jean-Pierre Changeux）與20世紀大作曲家布列茲（Pierre Boulez）的對談格外令人期待。熊哲的研究領域包括異構蛋白質、神經系統認知功能的早期發展，他在1982年就獲得沃爾夫醫學獎，去年獲頒愛因斯坦世界科學獎，學術地位崇高；而布列茲無論就其音樂創作或指揮，在20世紀的現代音樂都占有一席之地。加上作曲家馬努利（Philippe Manoury）也加入談話的行列，總是比兩個人談更熱鬧，而且高度、廣度兼備。
左起：神經科學家尚-皮耶．熊哲、作曲家布列茲、作曲家馬努利。
（圖片來源 / wiki、AllMusic、Philippe Manoury官網）
《終點往往在他方》把這些談話的素材組織成七章，從美學的提問「音樂是什麼？」到音樂的創造與感知，再回到音樂教育、甚至音樂與道德的話題。或許是為了方便讀者掌握對談重點，每一章裡頭又設了更明確的小標，像是「音樂與語言」、「藝術作品與商業價值」。
但是，如此清晰的架構其實是一種錯覺，讀者若是被這些小標引發興趣而去閱讀，往往不見得會讀到回應。因為這三人的對談是發散而非聚焦，而且常常是平行而錯位的。神經科學家熊哲有興趣了解作曲家布列茲與馬努利在想什麼，但是布、馬二人對於神經科學如何解開大腦的奧祕卻不感好奇。回到「反射震測法」比喻，震波乘載了探勘地層的任務，但是地層並無意了解震波。
在這所謂「對談」中，熊哲時常放下科學家的身分，用哲學、美學的口吻提問，但這並非熊哲所長，所以往往東放一槍，西放一槍，沒辦法做有效的追問。在「人聲音樂與劇場藝術」一節，熊哲以獼猴可以發出跟人類一樣豐富的聲音、黑猩猩可以用聲音「交談」開始他的提問，但他真正要問布列茲的是：「他如何安排人聲或聲樂的位置？」獼猴或黑猩猩都只是虛晃一招而已。
結果，布列茲對獼猴或黑猩猩都不感興趣，事實上，他根本不太想回應這個提問，說他沒有以人聲做為編排的核心，而且他上次使用人聲是在1970年。熊哲並沒有追問布列茲為何不用人聲，或是他以前是如何使用人聲的，而是鼻子摸摸，換個話題，問布列茲「為何不寫歌劇、卻指揮了不少歌劇？」結果布列茲說他只有指揮過幾齣歌劇而已。書中類似這種「對談」，出現的頻率很高。
熊哲談到自己的專業時，即使興高采烈，布列茲也常以冷水伺候。熊哲在「音樂與語言」一節提到，俄國作曲家舍巴林（Vissarion Shebalin） 因中風喪失語言能力，不能說話，也不瞭解別人說的話。但是舍巴林在這種狀況下仍然完成了《第五號交響曲》。熊哲想知道布列茲對此有何看法，布列茲直接說他不認識舍巴林，所以無法評論。
有一種對談，像高手過招，問得高明，答得巧妙，問答之間就很精彩。《終點往往在他方》不屬此類，它展現了一種「賦格式」的趣味──賦格的本意是「遁逃」──讀者會看到布列茲如何逃避、漠視、否定種種提問。如果一本書通篇是這種不給力的「對談」，讀者該如何自處呢？它的價值在於「反射震測法」，從布列茲對於震波（熊哲）的反應，而得知他如何看待與藝術相關的種種話題。以此而言，三位各有專精的作曲家、科學家提供了豐富的看法，可讓讀者慢慢玩味。
（本文由臉譜出版提供。原標題為：遁逃的藝術，「賦格式」的對談 ）
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