史詩與英雄：從作家到角色，大師帶你讀20部經典巨作，深入角色核心與故事精神
文學的問題往往是社會問題、政治問題、文化問題，也因此分析文本「敘事的意義」就顯得非常重要。為什麼一定要用這種敘事方式（narrative）來寫這件事情？我想某個文體的出現和盛行，正反映了一個時代的思維模式。好比談一個民族最崇高的人和事，為什麼總是選擇「史詩」？美國文學理論家哈洛．卜倫（Harold Bloom）說過：「如果按照荷馬、維吉爾、彌爾頓創作史詩的標準，我們現今已沒有可稱為史詩的體裁了。」認為「史詩」不必是上古文學，不必是神話故事，也不侷限於詩歌，更與篇幅的長短無關，其核心特徵應當是一種具對抗性的英雄精神，為現代人創作史詩，找到了歷久彌新的立足點。
吳懷晨第二本詩集《渴飲光流》，或隱或顯呈現了史詩、物語、神話，三種不同的敘事特徵，每次敘事的轉變都與詩人思索的深度有關。我們必須留意當代詩人採用某種敘事結構之後所帶進來的豐富意涵，這超越單一意象的使用，而是一整組龐大的文化符碼，交織成詩人想像的世界體系。《渴飲光流》中的人物（例如楊逵飾演夸父）、或物件（例如政治犯都拉了一手好琴），或是個人體驗、歷史檔案（例如帖7置入江炳興起義文）、哲學命題（洞穴比喻、一千名天使）與文學文本（曹開詩、許立志詩）之間的互文，都具備羅蘭．巴特所謂內涵意義（connotation）的多重指涉，加上敘事結構的分章轉換，以及臺灣少見的神祕主義詩學色彩，都讓這本詩集成為當代詩歌敘事的翹楚，卻也注定是一本難解的詩集。
延續吳懷晨第一本詩集《浪人吟》對於「水」的體悟。他由「水」進入，思索母土的歷史，生命的意義，宇宙的起源，進而創作出鮮明的意象：光流。太一生水，最初的創世之力（道）一直蘊含於萬物的體內（德），也就是生命的慾力（libido）。這股生之慾望是唯一能與暴政抗衡的力量，也是吳懷晨建構歷史哲學的推動力。當獨裁者扮演起造物主，為萬物命名，高舉洞穴／國家內唯一的光源，在高壓統治的時代，我們的身體永遠是丈量獨裁者的那把尺，真實的痛苦，恐懼，死亡，困惑，任何官方語言、政治話術，都無法狡辯。
浪人吟
渴飲光流
首章，詩人將戒嚴時期書寫為臺灣的「史詩時代」做為整本詩集反抗的起點。哲人肉身已遠，精神卻可以傳遞，相較於復刻歷史事件，《渴飲光流》更重視精神的傳承，採用魔幻寫法只為達到「詩的真實」。恐怖政治與英雄殉道，在詩人筆下幻化為馬戲團、馴獸師、被擊碎的鳥、穿過林投葉的幽靈、一千位苦天使，提煉出白色恐怖最逼真的精神幻象。史詩的悲劇性也在首章表露無遺，當英雄克服萬難成功搶走火把（象徵起義成功），走出洞穴時卻被太陽給灼傷眼睛（帖6）：
拏著火把
步出了洞穴
大白晝的光刺我
日陽至善，火焰燎灼了我的眼
一路焚燒過去
——絕對的光明是絕對的黑暗。
英雄所面對的雙重困境，讓人聯想到詩中先知薛西弗斯操持的箴言：「過去從未過去」（帖2），這句話有兩層解讀：一是猶如希臘神話每日推上山又滾下來的巨石，即便白色恐怖早已過去，受難的經驗卻仍在記憶與文化之中揮之不去，形塑了現在的我們；另一層意思則更悲觀，原來洞穴／國家內的暴政，是由一個更大的不公平的世界制度所支撐，真正的黑暗巨大如白晝，普照萬物。
希臘神話中，每日推巨石上山的薛西弗斯。（圖／Wiki）
1987年臺灣政府宣布解嚴，結束威權統治，政治受難者紛紛離開深井、洞穴、監獄、墳墓，恢復小老百姓的日常生活，全體國民邁入太平無事、經濟繁榮發展的「物語時代」。物語是史詩轉向故事的開端，是最早被個人化的故事，為後世各種故事文體的鼻祖，舉凡戲劇、小說、漫畫、電影，都具備物語的敘事特徵。史詩是眾口同聲、永世流傳的民族共業之作；物語則是分開書寫，作者各自獨立，關注的層面也不同，且大部分物語作品都將在歷史中消亡，不復記憶。
《渴飲光流》第二章，自建立國族論述的中心化的英雄書寫，逐漸步入了去中心化的庶民書寫。史詩時代的英雄們到了物語時代降格為庶民，薛西弗斯（陳映真飾）成了中山高上夜行的貨車司機（帖21），夏娃成了販賣化工食品的超商店員（帖25），夸父（楊逵飾）成為日夜噴灑農藥的憨厚果農（帖23），盜火的普羅米修斯（詩人飾）成了發送廣告單的郵箱投遞工「為資本的夢想送件」（帖22）。大材小用是這時代的職場特色，當失去政治對抗的理由，注定是一個沒有英雄的時代。人們不再團結共寫大敘事，而是永遠在自己的小敘事中「勞苦永劫」（帖25），無處宣洩的慾力，只能夢中噴上天幕，仰望昔日的理想主義（帖26）。在這個時代，所有的意識型態都是一種商機，也可以是一部文學作品，寫作不再具備神聖的反抗性，而是與其他職業平起平坐，彼此都是社會中的小螺絲釘。當出版社總編輯高喊「小說是消費，商業書是投資」（土井英司語），無疑敲響人文主義的喪鐘。
高度發達的資本主義帶領物質文明來到了高峰，卻使「職業」本身成為一種恐懼。物語時代最激烈的反抗者莫過於許立志，但他並未成為英雄，生前只是一個生產線上的普通工人，死了也是。解嚴之後因自殺、過勞、污染、酒駕、吸毒而死於非命的人，遠多於白色恐怖的受害者，但這就是一個不會革命的時代，每個人都只是一段生產與消費的故事。物語時代正映證另一位先知夏娃的箴言：「未來從未到來」（帖2），許立志的死代表壓迫從未結束。在白色恐怖的國度，獨裁者異化了我們；而在經濟起飛的年代，資本家異化了我們，這次我們甚至沒有明確的敵人，我們更企盼與資本家共享繁華。吳懷晨在《渴飲光流》中同時放進了「史詩」與「物語」兩種敘事的文明特質，使得「英雄的對抗性」與「庶民的消耗性」同時存在這組長詩當中，呈現臺灣人與這塊土地的整體悲劇。
然而詩人仍舊試圖喚醒島嶼的希望之光。第三章是全詩最長的部分，占全詩一半以上的篇幅，延續物語時代的虛無，反抗者與加害者皆受到資本家的異化而更加平庸無害，在這個資本盛世之中相處融洽（帖62）。或因人類的萎靡，貓族竄起成為第三章的要角，代表智慧與陰性的力量，同普世的陽光／文明體制抗衡。有著三萬六千根絨毛的「貓貓」化身為三萬六千根光羽的「貓頭鷹」（帖35），象徵埃及女神貝絲蒂（Bastet）與希臘女神雅典娜，帶領詩人穿梭一連串的夢境，來到萬年前的史前島嶼，詩人稱之為「愛的史前」（帖36）。那時「島嶼滿是獸群的生靈，低鳴的慾念佈滿方圓大地」，人類仍具備「天真的動物性」，先民拙於言詞，但開始為萬物命名（帖37）：
起初的語言乾淨
詞彙剛剛降世
太陽公公溫柔地為各樣事物取名
被祂喚到的，就彼此相愛
第三章中「語言」與「自然」是辯證的焦點。詩人認為「人類住在話語裡」（帖56），人類因為語言而有了文明社會，但語言卻會產生分別心與萬物隔閡。第三位先知夸父的箴言：「嘴永恆遺棄了話語」（帖2），夸父因為受獨裁者壓迫，成為失去語言的人，卻也因此獲得進入「神話時代」的鑰匙。「感悟通連」是神話的敘事特徵，諸神能隨意化身萬物，萬物也能互相對話，彼此心意相通，一體生死循環：「所有的物體在我面前液態合流／那時，萬物的液體很古老了／時間在我裡面流」（帖60），下帖更以不分行的詩句模仿水的流動型態：「所有的夢悠悠合流進入古老地球的心，所有的意識泅泳時間之海所有漣漪渙渙向岸所有的海靜止所有的液體古老，水。」（帖61）上善若水，詩人希望我們能認識到「水」的存在正是萬物彼此通連的證明，避免島嶼被「語言」定義、分割、佔有的思維特性所支配（帖33）：
周休日
我刻意不帶詞語
孤身往島嶼邊陲
往無何有之海崖岬角
在世之中 讓心自由
靉靆 鳧雁 螟蜮
但見每物
每一塊土地都已被主權探索
編碼：歲月的碎片
每一樣物種都鑲嵌著詞彙
足跡覆蓋足跡
話語淹沒話語
我所鍾愛的母土島嶼
大風起兮
吹空洞的自由
詩人自述年輕時曾開著一台破車在墾丁寓居一年半載衝浪兼寫博論，或許這經驗讓他相信，必須在受到語言的制約之前，回到比史詩時代更早的世界，那一個充滿「神話」的島嶼，萬物彼此交流感應，人與自然和諧共存，尊重其他物種的生存權，如此我們才有資格自稱是這座島嶼的一員。任由自然運行，是詩人的理想。
然而一切還是有毀滅的時刻，回到哈洛．卜倫的定義：「史詩渴望創造不朽」，但神話早已預留諸神的黃昏。《渴飲光流》自史詩開始，以物語為中繼，最終以神話做結。我很喜歡最末的兩帖詩，像閉幕也像初登場，人類的三幕劇，或許只是貓族的一場夢吧。夢醒時分，盜火者、苦天使、薛西弗斯、夏娃、夸父、莉莉絲，戒嚴解嚴兩派天神的爭鬥，也來到永恆的休戰日，人類已經是上個地質年代的神。
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