二○二四年十二月，我在影城觀賞婁燁所導演《一部未完成的電影》，虛構與現實的交錯剪接間，婁燁紀錄了人心的恐慌、憤怒、無奈以及試圖突圍種種作為。人們於「非常」封控情境中的想望，只能是讓一家人可以圍著吃飯、出去散散步，這樣子的「日常」成為當下虛懸的圖景，使影片前半段情緒極度壓抑。這些畫面讓我想起張翎出版於二○二○年的《一路惶恐》，散文深刻傳達了從三亞到溫州，與家人想見卻不得見，見了亦擔心病毒傳染的種種憂慮與懊惱，張翎文字裡的情緒彷彿藉由影片還了魂。
而電影在大片的慌亂、晃蕩與黑暗中，終於迎來了跨年的高潮，那些隔著視頻一起笑著鬧著玩，結合其他短視頻相互剪接的畫面，讓我笑出了眼淚，笑完卻又認真想哭。這些畫面，同樣讓我想起《一路惶恐》裡〈那些星空般的時刻〉一節，張翎寫雙黃連口服液「可抑制病毒」的傳言，導致全家搶購，之後又彼此自嘲自嗨的瘋狂，可以感受到封城的狂暴與隔離措施的粗糙，導致極度壓抑下的狂歡與失序，情緒張力遂一發不可收拾。
一路惶恐：我的疫城紀事
觀影過程裡，雖有當年大量抖音視頻的實境剪輯，我還是不免驚覺，疫情迄今短短數年，我們的遺忘是不是來得太快了？而張翎的散文《一路惶恐》與小說新作《疫狐記》，便著力於對這些碎片進行蒐羅、剪裁與轉化，而這也正是對於記憶的撿拾、重建、反省與提醒。
張翎提到《疫狐記》之發想，源於在加拿大自家後院看見一隻狐狸。此狐狸一如疫情期間逗留於溫州街頭、屋頂上的貓與雀子，牠們都知道人的世界已經停擺，大自然於是被交還給其他生物。從這裡出發，作家巧妙編織了兩組人物關係，以及他們背後各自的人際網絡。人物在〈第一天〉裡明快出場：四十三歲的敘事者小陳、八十歲的Lillian（周黎安）、十九歲的廖小雨，還有狐狸一時現身，在動作與對話的流轉間，各自的性格躍然呈現。其後張翎便以跳躍的思緒/天數憶往事、述當下，小說情節在今昔之間穿插，從而抽絲剝繭，帶出兩名女性的人生經歷與各自之心理創傷。而人物的情感，復因狐狸而得以聯繫。
疫狐紀
可以說，「疫」是小說裡的時空背景，「狐」是敘事裡的情感黏著劑；而「關係」的思考，便是小說意圖提出的反省。此反省的前提早在《一路惶恐》裡便曾經指出，張翎當時寫道：疫情「把人與人之間包含著千層萬層豐盛蘊意的交往，統統變成簡單的依存關係。我以為我們離開叢林已經一千個世紀了，一回首才猛然發現：我們和動物世界僅只有一步之遙。」五年後在《疫狐記》自序裡，作家則感嘆「疫情裡人和人、人和環境之間的關係發生了變化」，於是必須「尋找新的參照物，以建立一個新的座標體系。」這是比《一路惶恐》更積極，也更深一層的意念指向，關於交往與依存，在小說裡遂轉化為我與女兒/周黎安/狐狸之間關係的丈量，或者周黎安與葉千秋/丹丹/我/狐狸之間關係的丈量，小說提問：在「距離」的重新校準與度量裡，人與人、人與物類當如何彼此相安而共存？
於是，在上述的提問裡，張翎以作家綿密而深刻的思緒，延展時空、加強景深，從周黎安這一角色身上，織就出文革期間河北農村的五七幹校經歷、改革開放後的社會局勢、不孕與領養家庭、阿茲海默症的照護等問題，也從敘事者「我」身上，延伸出婚變創傷、母女關係等中年議題。這些人性背後有複雜的時代糾葛和心理創傷，其中涉及了隱瞞與欺騙，例如周黎安對丹丹隱瞞疫情期間出門的行徑，在於怕女兒擔心；丹丹對母親隱瞞父親於養老院的情感變化狀態，在於怕母親傷心；而女兒小雨對小陳隱瞞她的情感困擾，同樣出於不願母親為其擔心的體貼。至於小陳丈夫的欺騙，則是情感不忠的背叛。
這些背叛或隱瞞，放在不同的背景裡，有時代問題的暴露，也有過往創傷的重揭。兩名受傷的女人同處一室，周黎安對敘事者小陳從戒備、暴怒、接納到深夜彼此傾訴心事，但即令如此，她的「酒話也未必為真」，小陳因此嘲諷關於欺騙與隱瞞，「我們之間差了一個文革的段位」，此處輕輕點撥，自有深沉的時代控訴。然則，若如今「病毒讓我們活在了一個懷疑一切的世界裡」，那麼時移事異，這種「懷疑一切」的心態，與文化大革命遺毒又有什麼兩樣？而人與人、人與物之間的關係，究竟要花多少時間才得以修復與重建？
因此，小說便也提出了「愛」與「痛」的問題。疫情期間人與人之間的關係如此封閉而疏離，在偶然的時空交會裡，小說人物渴望與狐狸建立關係，但當狐狸無視於人類時，他們心灰意冷；待到真正產生肢體接觸時，又有些後怕。這樣的心態放諸人與人之間的關係，何嘗不是如此？所謂「天底下沒有無緣無故的愛」，因為有所期待，所以兩名女人與女兒之間的僵局伏筆處處，一整個夏天「我們問狐狸討要麻醉藥鎮痛劑，索取逃離和治癒」，其實也正是在向女兒們索取愛、索取麻醉藥與鎮痛劑。而「傷害面前人人平等」，因為情感的迂迴表達，這兩個女人相處之際，彼此既互戳痛處，又互訴心事，其中人我關係的張力與背後的隱痛，由張翎寫來絲絲入扣、觸動人心。「愛」來自於情感上的理解；其實，「傷害」也同樣來自於情感上的理解。
疫狐紀(作者親筆簽名書)
此外，關於死亡與失憶、記憶與丟棄，更是生命中永恆的創痛。小說家有明澈心眼，她在《一路惶恐》中寫道：「死亡是和一些人的永別，和另外一些人的永聚。相聚和離別擱置在天平的兩頭，……哪頭都重。我們就在一次又一次的離別和相聚中損耗著自身，直到把自己損耗到只剩下一把枯骨。」而在《疫狐記》小說情節的鋪衍裡，消失在庭院的小狐狸重新出現，與人類產生親密接觸，然後死亡；女兒小雨因車禍而亡，生命永遠停留在十九歲零九十八天；甚至葉千秋已經失憶的人生，也猶如業已消亡的生命。記憶隨時可能被生者與死者丟棄，唯人們仍心有所求，疫情期間的一時聚散，因此更見情感的珍貴性，狐狸、周黎安與我，都需要「被需要」，此種依賴感的建立便是「關係」的發生，於是在偶然聚散間，萬物各自療傷。雖然一時相聚，也會有一時分離，但緣會時若能交心，回憶與意義便永存。
回顧二○一九年以來COVID-19的出現，毋寧是病毒史上的重大事件。疫情從中國大陸開始，漸次改變了全世界，無論是集體或個人生命樣態，無一不受影響。此段期間，固然有方方《武漢日記》、郭晶《武漢封城日記》、慕容雪村《禁城：武漢傳來的聲音》、廖亦武《武漢》、尼克等《返家：湖北武漢受困台灣人封城逃疫記》，乃至劉宇《我怕將來會忘記：武漢抗疫手記》等著作，進行了對疫情即時的紀錄，然而在恐慌與抗議之外，我們需要更深刻而溫柔的回望。
武漢封城日記
返家：湖北武漢受困台灣人封城逃疫記
張翎過去的《一路惶恐》，寫的是對病毒的「公憤」與「私仇」，講的是剝奪；而經過時間的沉澱，此次的中篇《疫狐記》，講的則是如何拾掇。無論即時紀錄或沉澱思索，都有其必要性，那是一個情感流動的過程，讀者不妨二書對讀，更可見其脈絡性與轉化況味。
同樣回到本文開頭提到的電影，導演婁燁說：「過去和現在發生的事情改變了我們，改變了這部未完成的電影。」那麼，作為這世上曾經的「記疫共同體」，疫情過去後，我們究竟改變了什麼？又迅速忘卻了什麼？從這樣的思考與反省角度出發，小說《疫狐記》無疑是張翎給世界的、一個珍貴而珍重的提醒。
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