二次世界大戰之前，好萊塢能拍出《零日攻擊》嗎？我的答案是，不行。
讀安東尼．馬拉的小說不需要門檻，會說故事的小說家，把大時代全編織進入故事發展的敘述中，但如果你想問一下小說背景，也就是二戰前後的好萊塢到底發生什麼，也許讓我先幫你做個前情提要。
1930年代的好萊塢，一方面考慮到歐洲市場，一方面受電影製作守則《海斯法典》規範「不得貶低國家、種族或其機構」，這個條款常被擴大解釋，因此成為好萊塢電影劍指納粹時會撞上的一堵無形的牆。也就是說，美國宣戰之前，好萊塢大片場不是不懂拍出像《零日攻擊》這樣的作品，是制肘太多不好拍。
1939年，華納兄弟製作了《一個納粹間諜的自白》，象徵主流大片場對納粹德國開出響亮一槍，可孤立主義和反戰情緒持續影響好萊塢電影製作。直到美國於1941年宣戰──反正歐洲市場也進不去了，我們還怕損失什麼？──好萊塢電影開始朝現實填充砲藥，華府方面也覺得電影是對抗軸心國的重要武器。
珍珠港事變一過，好萊塢也有一大票抗日神劇。美國人手撕日本人。納粹鐵蹄進犯歐洲，《北非諜影》（1942）讓亨弗莱．鲍嘉一槍斃了德國少校，「這是一段美好友誼的開始。」電影最後一句台詞說的也是戲外美國和同盟軍的友誼。
歷史是小說的大背景，這是安東尼．馬拉的經典技藝──在人物排排坐的合照中用細筆偷偷畫上不存在的那個人。他的前兩本作品發生在前蘇聯和車臣，《我們一無所有》其中一篇短篇裡，史達林時期的肖像畫家不得已舉報了自己的弟弟，這一生，畫家在無數的照片和畫作中，總偷偷把弟弟的臉畫進去，「你永遠與我同在」──那就是馬拉的技術，虛構和真實，大歷史和小兒女，他總能巧妙的接合在一起，你找不到縫線，卻能感受背後的血肉。怎樣的悔恨與愛，讓一個畫師不停把不存在的臉添入真實的照片中？這也正是台灣進入新世紀之後的小說──甘耀明、黃崇凱、朱和之等作家，紛紛示範歷史和小說如何互為裝置。
馬拉第三本小說《水星影業為您呈獻》，他無疑找到一個絕妙的題材，也就是上述歷史轉折時期的好萊塢。他老兄虛構了一家「水星影業」，老闆是猶太裔，助理是義大利來美二代，助理男友是華裔演員，模型製作師是德國流亡者，後來加入的攝影師是義大利難民，好一個多元大熔爐，可戰爭讓電影裡外都遭遇大變，風向變了，電影要拍什麼？電影人接下來怎麼混？戰爭火車頭嘟嘟鳴響，誰上車了誰落隊？時代巨輪讓他們不能當自己。
水星影業為您呈獻
侵略者很壞，世界快要末日，美國人必須對抗他。從戰爭時期美國電影，到承平時期娛樂大片，我們看了整整一百年這樣的主旋律電影。《水星影業為您呈獻》則更深入的提問：侵略者很壞，美國人必須對抗他。但如果在好萊塢拍電影的人，不是美國人呢？
小說裡每個角色都是異鄉人，從主角到配角，他們逃出義大利，逃出德國，遠離亞洲。這些移民灰頭土臉抵達美國，人人一個美國夢，進入好萊塢——如果電影是造夢工業，那他們就實現了兩倍美國夢——結果，當他們的國家一被占領，他們的身分就被改寫。
他們全成了所謂「敵僑」（Enemy alien）。
例如，當義大利加入軸心國，與納粹德國結盟。水星影業裡任職的那些「在美義大利人」很可能就成了「敵僑」，是潛在的「敵對的外國分子」。不管你是否為流亡者，血統便足以讓你受懷疑，好萊塢工業宣揚的美國夢，在戲外變成好萊塢惡夢。你在幕前飛機航母對抗敵國，但下了戲，照小說所寫，「你會被叫去按指紋、接受面談，你必須遵守宵禁，你領取一張必須隨身攜帶的敵僑卡，你只能在住處五英里之內活動。」
於是，小說中每個角色都會想：這個祖國不要、新土地不疼的「我」，到底是誰？
小說家緊緊抓住這個矛盾。史實是，1941年珍珠港事變後，好萊塢少數的日本工作人員被送到拘留營，他們成了「敵僑」，偏偏當時電影中需要大量「邪惡的日本人」角色，怎麼辦呢？只好交給華裔演員飾演。小說裡的華裔男子陸艾迪，領高薪當反派，他是在美第二代，英文超級溜，這時必須請專業老師來教，故意講不標準英文。他能背誦整本《馬克白》，一心想演契訶夫或莎士比亞劇男主角，但導演只要他當個刻板反派——「你不是被雇來演戲，」導演直接了當跟他說，「你是被雇來讓大家討厭。」
陸艾迪在電影裡是華人演日本反派，可在戲外，他拚命根據雜誌上一篇〈如何區分你的友人與日本人〉的報導來裝扮，不讓自己的生活充滿仇恨值。小說的高光片刻之一是，陸艾迪反而被日本人崇拜；可是當他進戲院看電影，卻被美國觀眾揪出來打。「惡女專業戶」苗可麗看了應該超級懂。陸艾迪演的到底是像還是不像，那到底是人生的高潮還是低潮？陸艾迪心中認同的「我」，又是誰？
另一條故事線，從義大利流亡美國的攝影師學徒文森，為了活下來，必須頂替死人的身分到好萊塢。於是，活的成了死的。死的變成活的。水星影業製作的大片，戲裡戲外都喊 Action，可你都不是你。
小說透過角色的身不由己，不停讓角色反問：我是誰？超級變變變，沒有人是自己的主人，你永遠在流浪，出了戲，依然不是自己。沒有電影，依然在演出。正是在那樣的不穩固和變換，假中假，錯裡錯，戲劇性拉到最滿，水星影業僱員戲外的故事比水星影業拍攝的電影離奇。
戰爭的故事適合台灣看，身分的故事適合台灣看。我到底是誰？二戰逼問的不只是好萊塢移民，台灣也是個好萊塢，從日治時期到國府來台，你是日本人？是中國人？還是台灣人？台灣文學處理這塊，多少文學家必須面對這個靈魂拷問。就算你不讀文學，大小螢幕中，侯孝賢《悲情城市》的梁朝偉是個啞巴卻努力回答「你是哪裡人 ？」到台劇《聽海湧》反問「你不能說自己是台灣人嗎？」每一個歷史時刻，每一次政權轉移，每一次時代朝前跨一步，台灣人卻蒼茫後望「我到底是誰？」遠在西方的水星影業最懂這一切。
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正因為是好萊塢，那是一年生產出多少故事的地方。馬拉得以藉由「敵僑」、藉由「我是誰」，進一步叩問：那麼，又是誰在說「我」的故事？
那也是新世紀以來台灣的重心。歷史小說被提倡，台灣意識高舉，更多歷史題材被影視製作，背後都指向同一件事，我想述說我們自己的故事。故事是具有力量的。
《水星影業為您呈獻》點出電影工業怎麼塑造意識形態，小說家也藉由寫電影工業，展示真實和虛構之間如何轉換的奇技淫巧。二戰時不能繞開的電影，就是1934年蘭妮．萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）為德國納粹黨拍攝的《意志的勝利》，作為一部紀錄片，卻可說是歷史上最強大的政治宣傳電影。這份讚譽，不要問他的群眾，去問問他的敵國。當時好萊塢導演法蘭克．卡普拉（Frank Capra）被華盛頓延請，希望他以電影對抗德國。卡普拉便打算去看看這部《意志的勝利》，躊躇滿志的卡普拉看完拷貝後的心得是：「我們死定了。我們完了。我們贏不了這場戰爭。」
你說，還有什麼比敵人的評價更能讚美一部電影？卡普拉解釋了《意志的勝利》背後傳達的訊息：「投降，不然你就會死——這就是這部電影對你說的。所以我們該怎麽對抗它？我能怎麼觸動街上那些美國孩子的內心？」
好萊塢參與二戰的歷史就圍繞在卡普拉這句話上，「你如何對抗敵人電影」以及「你如何觸動美國人的內心」，好驅使美國人起身抗爭。馬拉也以小說回答這兩句話，一方面，是關於「電影怎麼製作」，一方面，是「電影說了什麼」。水星影業展現出馬拉運用史料的功底，我想舉出兩件史實，對應小說中馬拉如何操作：
史實是，看完《意志的勝利》感受到納粹德國的攝影機巨炮後，卡普拉想到的方式是「打不過，就加入他」。只是，是誰加入誰？卡普拉反過來「讓他加入我」，他將敵國的新聞片和電影剪進美國的宣傳片中，一方面節省成本，另一方面，卡普拉以為「就讓我們這邊的男孩們來看看，納粹和日軍是怎麽宣稱自己是優等民族的」，好像你聽到達爾自稱賽亞人是宇宙最強戰鬥民族，然後會在PTT發一篇「賽亞人是否過譽」的酸文，卡普拉創造了美國一系列「我們為何而戰」電影。
另一則史實是，和卡普拉一樣試圖以電影對抗納粹，美國海軍把擅長拍西部片的導演約翰．福特（John Ford） 送往中途島。軍方告知已收到情報，日方將在兩天後以零式戰機大舉進攻，福特尋找最適合拍攝的地點，他們蹲點，於是，一場突襲竟然被福特預先抓好的鏡頭捕捉到了。福特記錄下中途島的勝利，《中途島戰役》獲得1942年奧斯卡最佳紀錄片，羅斯福總統看完該片後說了一句：「我希望美國每一位母親都看到這部電影。」完全可以直接印在電影海報和影評人推薦上了。
約翰．福特在海軍官方報告中留下因為炸彈造成「手臂表皮有 7.62公分的撕裂傷」，傳回美國本土則成了「整條手臂幾乎廢了」。電影之外，他自己成為故事。電影喊卡了，一個戰爭英雄的敘事正開拍。
這兩件史實本身充滿戲劇性，你可以在《水星影業為您呈獻》找到相對應的橋段。小說中，義大利流亡者文森在水星影業安排下，拿起攝影機參與了這場對抗德國的戰爭。他先是在水星影業協助剪片，這製片小組做什麼呢？「水星國際影業的宣傳影片已經發展出一套獨特的風格，製片小組挪用敵軍的宣傳影片，將之與劇情片、庫存影片、重演片段拼接。這些影片係由其他影片所製，可說將好萊塢的產製手法發揮到極致。」
卡普拉都比讚。水星影業將這套「打不贏，讓他加入我」發揮到極致，把敵方宣傳變成我方宣傳。也就是說，敵方的新聞可以變成我方的虛構，揭露對方的意識形態可以塑造我方的意識形態。原來，技術，也就是立場。
而小說後段，文森被陸軍派往戰地，他思索了和約翰．福特不同的拍攝方法，並且更進一步地想，如何「又記錄，又演出」。文森從鏡位擺放上著手。影片最後一幕，用倒下的鏡頭和一聲槍響暗示觀眾「攝影者發生什麼」。
約翰．福特都要拍拍手。不但敵方的虛構可以變成我方的真實。我方的虛構，也可以變成真實。劇情片也可以是紀錄片。什麼都沒拍，卻是一種暗示。觀眾以為自己已經看到。這不就是意識形態的運作過程嗎？電影是這樣做出來的，意識形態也是這樣做出來的。《水星影業為你獻上》拆解了這一套，又延伸了它們，馬拉很敢玩，又玩得很清醒，一個紙上導演，提醒你故事幕後可能都有一個藏鏡人。
▌我們如何奪回自己的故事？
上述好萊塢案例多有戲劇性，我相信馬拉看過這些史料，甚至有部分可能成為他的素材，但馬拉真正厲害的是，他沒有被素材綁架，也沒被現實的戲劇性威嚇，他有他自己想說的。
他真正寫出的是，如果移民的故事經常是「我是誰」的故事，而移民常常是無能述說的，總是由別人述說故事。那時候，人們要怎麼奪回說故事的權力？小說中，文森回到義大利故土，警佐帶他去見母親。在帶領的警佐眼中，家鄉母親和流亡反攻的兒子將再度重逢，這個畫面若能拍成電影，恐怕就是高潮一幕。也是國家打造戰爭敘事中最好看的一幕。
是不是又一個「整條手臂幾乎廢了」的約翰．福特式戰爭英雄要誕生了？但只有讀者和小說中人知道，這個頂著文森名字的攝影師，壓根不是文森本人。真的文森已經死了，活人頂替死人才能流亡出逃。「我是誰」的故事正好抵銷「別人可以述說我的故事」。
沒有戰爭英雄。可這的確是某個人的戰爭故事。一個關於冒牌，逃亡，竊取名字，以及能否歸還和贖償的故事。
「水星影業」為戰爭服務，但是馬拉真正寫出的是「移民版本的我們為何而戰」。不存在戰爭英雄，小說中都是些小人物，他們未必具備什麼大使命，他們的作為無法被意識形態歸納和收編，可是他們內心的逃避和試圖贖罪，更接近真實人性，也一樣打動人。（說不定就是這些小小的，發著微光的碎片，才是我們要珍惜並為之戰鬥的？）
自我的創傷和國家等重。我內心的收復不下於拯救世界。
馬拉的小說裡，再小的配角，都沒有被大敘事吞沒，沒有只是替意識形態服務。自己的故事自己說。那不是義務，那是一種至高的權利。你能夠說自己的故事。你也為自己的故事負責。這是馬拉用那些虛構的電影和故事告訴我們的。沒什麼比這更真的了。
台灣比好萊塢幸運。我們在戰爭發生前可以述說任何故事。而真正幸運的是，我們有機會在別人的故事中看到更多可能性，同樣是述說「我是誰」的故事，同樣是警覺「誰在說我的故事」，同樣是「我想奪回說故事的力量」，水星影業為您呈獻，誰說讀完這本小說，寶島影業將為你獻上什麼呢？
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作者簡介
1983年台中生。台灣大學台灣文學研究所畢業。曾獲全球華人青年文學獎、中國時報文學獎、聯合報文學獎、林榮三文學獎、台灣文學獎、梁實秋文學獎等。作品曾入選《青年散文作家作品集：中英對照台灣文學選集》、《兩岸新銳作家精品集》，並多次入選《九歌年度散文選》。獲《聯合文學》雜誌譽為「台灣四十歲以下最值得期待的小說家」。另曾以筆名葉覆鹿出版小說《小城市》，以此獲九歌兩百萬文學獎榮譽獎、第三屆全球華語科幻星雲獎銀獎。另出版有散文集《Mr. Adult大人先生》、長篇小說《尖叫連線》、短篇小說集《髒東西》。
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