王寶祥／俄國歌劇史，幾乎等於普希金作品的改編史──普希金與俄國歌劇傳統-不讀不知道！-OKAPI閱讀生活誌

普希金作品改編為歌劇的流傳度，更勝莎士比亞。（圖／pixta）

「一如普希金，葛令卡所稱頌，同是理性之光，智慧之澈；一如詩人，他明察若要取瑰寶，得深入人性找，唯除此之外，樂與詩亦將絕。」
──作曲家學者亞薩菲夫《葛令卡傳》[1]

▌來不及寫歌劇的詩人

普希金（Aleksandr Sergeyevich Pushkin, 1799-1837）經常被譽為「俄羅斯的莎士比亞」，若以作品改編成歌劇的數量而言，37歲便因決鬥而英年早逝的他，文學創作不及年過50才辭世的莎翁（1564-1616）多產，改編數因而也較少；然若以作品被改編成歌劇的比例，更重要的是，依改編的流傳度相較，普希金恐怕則更勝莎翁一籌。

莎翁的戲劇改編成歌劇，除了布列頓的《仲夏夜之夢》外，更著名的反而是非英語的外語改編：托馬（Ambroise Thomas）的《哈姆雷特》（Hamlet）是法語，威爾第的《奧泰羅》（Otello）是義大利語；而改編普希金的歌劇，幾乎清一色是俄語。但兩相比較，普希金比莎翁還占個優勢：本地歌劇萌發，與文學興發正好接軌。而莎士比亞身處的伊莉莎白一世，與詹姆士一世時期，英倫尚未發展歌劇，因當時歌劇藝術正處義大利翡冷翠實驗階段；然而俄羅斯歌劇發軔期，則與普希金活躍期密合重疊。

俄國歌劇史，幾乎就可說是普希金作品改編史。從發展初期，就與普希金作品緊密連結，鮮少人能不被影響；彷彿落地前就培育的臍帶，供給所需養分，一路伴隨其成長茁壯。普希金的戲劇創作，《鮑里斯．戈杜諾夫》（Борис Годунов, 1825）以及四齣獨幕劇集合的《小悲劇》（Маленькие трагедии, 1830），全數都有歌劇改編，後者曾在1999年普希金誕辰二百年紀念，於俄國彼爾姆的柴可夫斯基歌劇院完整演出。非戲劇類型也照樣改編，包括長篇小說《上尉的女兒》（Капитанская дочка, 1836），中篇小說《黑桃皇后》（Пиковая дама, 1834）。敘事詩最多改編，連《青銅騎士》也由葛里葉（Рейнгольд Глиэр）改編成芭蕾舞劇（1949）。

黑桃皇后與貝爾金小說集：普希金經典小說新譯

普希金小說集

上尉的女兒

俄國古典音樂的濫觴，亦同時於俄國歌劇的濫觴，咸認由葛令卡（Glinka）開端，他被尊為「俄羅斯民族音樂之父」，只寫了兩齣歌劇，卻奠基未來俄語歌劇的發展路徑：《為沙皇獻身》（Жизнь за царя , 1836），與《魯斯蘭與柳蜜拉》（Руслан и Людмила, 1842）；前者改編歷史，開啟了俄國歷史歌劇，後者改編普希金，開拓了俄國童話歌劇。

俄羅斯民族音樂之父葛令卡（Mikhail Glinka, 1804-1857）。（圖 / wiki）

號稱「俄國歌劇之父」的葛令卡，僅小普希金５歲，彼此相識。他曾說服普希金出席第一齣歌劇《為沙皇獻身》（1836）首演，並為其下一齣《魯斯蘭與柳蜜拉》撰寫劇本（libretto）。只可惜不出三個月，詩人就不幸死於決鬥；俄羅斯音樂與文學雙巨擘合作的美談，因而擦身而過。

葛令卡改編普希金1820年的敘事詩《魯斯蘭與柳蜜拉》，1842年在聖彼得堡首演，歷史背景是中古的基輔羅斯，故事卻溢滿瑰麗想像，宛若童話。英雄救美的傳奇，邪不勝正的奇幻征戰，受歡迎程度歷久不衰。更成了莫斯科波修瓦劇院的招牌好戲，在國際舞台則最常以著名的序曲，為音樂會開幕的固定曲目。

《魯斯蘭與柳蜜拉》是莫斯科大劇院的招牌好戲

▌五人團強固俄國歌劇發展：歷史歌劇

承襲並奠基俄派音樂永續發展的所謂「五人團」，亦深受普希金影響；領袖巴拉基列夫（Mily Balakirev）雖未創作歌劇，其他有三位成員的歌劇與普希金息息相關。全團精神導師斯塔索夫（Владимир Стасов）就經常向成員朗誦普希金詩作；光是〈姑娘別再唱了〉一首，除了前輩葛令卡，還有五人團的巴拉基列夫、林姆斯基－高沙可夫（Rimsky-Korsakov）譜曲，到了世紀末的拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff）的譜曲，更是迄今高度傳唱。

頂重要的改編是穆索斯基（Modest Mussorgsky）1868至1873年期間改寫普希金的無韻詩劇《鮑里斯．戈杜諾夫》（Борис Годунов, 1831），音樂以繁複的管絃技法，與獨到的合聲著稱，對後世影響深遠。這齣他唯一完整完成的歌劇，由作曲家親自填詞，1869年初版遭劇院退貨，過於側重男聲部與合唱，遭致批評後，增補重要女性瑪麗娜一角；1873選出三景演出，大獲好評，並在授予演出許可後，終在次年元月盛大首演。穆索斯基身後，又經林姆斯基－高沙可夫與蕭士塔高維奇的增補版，光是前者，就有1896年的修訂配器，以及1908年的復原兩次改訂，褒貶參差。版本之多，歷程之長，複雜程度在西方歌劇史上恐僅威爾第《唐卡洛》（Don Carlos）堪可相比。

須知歌劇初版完成時，普希金的劇本尚未曾搬上舞台，直到1866年，詩人身後近三十年，才通過演出審查，1870年才首演，而穆索斯基算是解禁不久就開始動筆。當局高度關注，皆因其高度政治性的敏感題材，碰觸十六世紀末十七世紀初的改朝換代，史上所謂的「混亂年代」。而解禁當年，沙皇亞歷山大二世才躲過暗殺一劫，十九世紀後半挑戰沙皇威權的安那其恐怖主義，與十七世紀初羅曼諾夫王朝掌權前，竄出諸多僭越王位者的騷亂，並不乏可比性。普希金也意在以古喻今，感嘆當時尼古拉一世統治下，朝官昏庸，不復過往騎士精神，辜負黎民期待。奪權登基的鮑里斯，弒太子之罪雖未卸其權力，卻昧其良心；而穆索斯基透過合唱，讓廣大民眾扮演要角，切切實實讓人民發聲，再透過驚心動魄的戲劇場景，透視奪權者公與私的不同面向：廣場加冕場景莊嚴威儀的銅管，卻暗伏鐘鑼打擊樂之詭異半音階，對照特雷姆宮中良心譴責、時鐘催人、幻視冤魂的瘋狂場景，不但細膩刻畫歷史人物內心，更已成俄國歌劇經典場景。

穆索斯基改寫普希金的《鮑里斯．戈杜諾夫》

▌五人團強固俄國歌劇發展：童話歌劇

以《天方夜譚》（1888）交響組曲聞名天下的林姆斯基－高沙可夫，年輕便加入海軍，特別鍾情航行遠方，冒險犯難。早期歌劇便取材自歷史與童話，出自果戈里等源頭；直到成熟期的世紀末，才開始改編普希金的歷史與童話冒險，共有三齣。

第一齣是虛構歷史劇《莫札特與薩里耶利》（Моцарт и Сальери, 1898）改編普希金1830年《小悲劇》中的詩劇，幾乎原封不動搬演原著，戲劇化呈現維也納宮廷作曲家因妒恨天才而對莫札特下毒手的謠傳。除了巧妙引用莫札特的音樂，尤其是《安魂曲》；綿延不絕的旋律，接近念白的唱腔，亦可略見華格納的影響。薩里耶利一角由初試啼聲不久的男低音夏里亞賓（Feodor Chaliapin）擔綱，將劇中的獨白演出入木三分，為其最大亮點。

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另兩齣則改編自普希金的童話故事（сказка）：
《沙皇薩爾坦的童話》（Сказка о царе Салтане, 1900）改編1831年的同名故事，為紀念普希金百週年冥誕而作。光是獨立於歌劇之外的衍生影音創作，恐怕知名度就已超越原劇：負責舞台設計的象徵主義大畫家弗盧貝爾（Михаил Врубель）畫他的女高音妻子演出女主角「天鵝公主」的動人倩影；以及劇中遭讒言汙衊為怪胎的皇太子，經天鵝公主蛻變為大黃蜂，以助其登島為母復仇的管弦樂段〈大黃蜂的飛行〉，後改編成鋼琴獨奏展技曲，跨界廣受歡迎。

畫家弗盧貝爾繪製的「天鵝公主」（1900）。（圖／wiki）

第三齣是完整歌劇《金雞》（1909）改編普希金1834年敘事詩。也許因為原著亦非原創，而是普希金改編美國小說家華盛頓．歐文《阿爾罕布拉宮故事集》（1832），改編幅度較大，結構方面增添了敘事框架，人物方面則強化女沙皇之分量，其花腔女高音的華彩，尤其旋律優美又神祕的抒情詠嘆調《太陽讚歌》是此劇亮點，甚至掩蓋主角金雞戲份。

兩齣均由詩人貝爾斯基（Владимир Бельский）編劇，整體而言，不求人物心理深度蝕刻，但求精美裝飾浮雕，如同《金雞》首演的設計師伊凡．比利賓（Иван Билибин）畫面豐盈、色彩瑰麗的插畫般構圖。然而即便人物刻畫抗拒深度，不代表劇構就缺乏深度：普希金原詩隱含嘲諷沙皇尼古拉一世，歌劇中更為明顯地嘲諷當今沙皇尼古拉二世。尤其1906年動筆時，日俄戰爭剛結束，帝俄慘敗，丟掉帝俄控御的滿州旅順港，對於出身海軍世家的作曲家而言，更是孰不可忍之痛。

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《金雞》中的《太陽讚歌》是此劇亮點

伊凡．比利賓（Иван Билибин）繪製的《金雞》場景。（圖／wiki）

▌三編普希金：俄羅斯歌劇集大成的柴可夫斯基

穆索斯基之外，改編普希金，最為人所知的作曲家，也是俄國史上公認最重要的柴可夫斯基。剔除未完成與修訂，他共寫了九齣完整歌劇，其中三齣出自普金，均為成熟期的核心創作，也幾乎算是他最有名的歌劇。

改編敘事詩《葉夫根尼．奧涅金》（Евгений Онегин, 1878）的過程，交織了作曲家文學詮釋史，與自身生命史，血淚斑斑。1877年作曲家收到莫斯科音樂學院教過的女學生來信，有一說是，為了不重蹈詩中玩世不恭的奧涅金所犯已讀不回的錯誤，即便自身強烈的同性戀傾向，他決心與愛慕者通信，更與同是同志的弟弟默德斯特（Modest Tchaikovsky）通信中提及，將不惜一切步入婚姻。勉強實踐的結果，卻是痛苦的開端，短暫數月就分居，傷害彼此甚鉅。

柴可夫斯基的妻子 DVD(Tchaikovsky's Wife)

柴可夫斯基與他的學生安東尼娜（Antonina Miliukova）的婚姻維持不到六週。（圖 / wiki）

痛苦的淬鍊，昇華、蛻變為動人的詠嘆。作曲家在兒戲婚姻後，在短時間就完成包辦詞曲的歌劇，寫出包括女主角塔吉雅娜振筆疾書、連夜傾訴愛意的獨白告白，「寫信場景」已成俄國歌劇流傳最廣的女高音唱段。除了表錯情告白失敗，劇情關鍵轉折與奧涅金的決鬥、連斯基死前的喟嘆，亦造就了俄國歌劇最著名的男高音詠嘆調。至於玩世不恭的「多餘人」男主角奧涅金，如同柴可夫斯基崇拜的莫札特歌劇《唐喬凡尼》主角，是個麻木不仁的男中音，詠嘆調不多是因為本無多餘情感可宣洩。

作曲家如當今電影導演般，剪輯擷取普希金小說的片段，保留大部分原文，稱歌劇為「抒情場景」；所經歷悲愴命運，藉由歌聲，澆心中壘塊；透過戲劇，直抒胸臆。文學虛構的決鬥，後來竟在自己生命還原；普希金個人的人生如戲，無奈地映照柴可夫斯基原本想逃離文學創造的命運，卻終躲不過自身宿命的戲如人生。

《葉夫根尼‧奧涅金》「寫信場景」是俄國歌劇流傳最廣的女高音唱段

1879年聖彼得堡首演由偉大鋼琴家尼古拉．魯賓斯坦指揮，歌劇大獲成功，柴可夫斯基又再度改編普希金：《馬澤帕》（Мазепа, 1884）改編自敘事詩《波爾塔瓦》（Полтава, 1829），背景人物同樣飽受爭議[2]，是1709年俄國對抗瑞典入侵的波爾塔瓦戰役，陣前倒戈的烏克蘭哥薩克將領馬澤帕。不過歌劇側重政治面之外的兒女私情：將領愛上乾女兒，搶走貴族好友之女，強調讓父女處境兩難的親情與愛情困局。

接著他考慮改編普希金《吉普賽人》（早先譜過藝術歌曲），以及《上尉的女兒》但未果，爾後改寫之前根據果戈里短篇小說改編的早期歌劇為《皇后金縷鞋》（Черевички, 1885），但諷刺喜劇與農村童話類型都並非拿手，又嘗試改編舞台劇《妖女》（Чародейка, 1887），但過於冗長，反應冷淡。兩度錯誤嘗試，再度回歸普希金後，才如魚得水。

第三度改編普希金，是中篇小說《黑桃皇后》（Пиковая дама, 1890）。起初劇院建議，作曲家還相當抗拒，卻在翡冷翠度假時，突然如著了迷般忘我創作，六周內就完成。有時連負責劇本的胞弟新稿來不及寄到，作曲家就親自填詞，例如劇中公爵著名的告白詠嘆調。對照普希金與人物保持等距的全知觀點，歌劇採男主角軍官格爾曼的主觀視角。他犧牲老婦人與其監護的少女麗莎，在所不惜，只為取得賭牌贏錢的祕密。雖然心狠，但義無反顧，孤注一擲的執念，讓作曲家深受震動。原本從不上賭桌的德國裔工程軍官，一但陷入，就無法自拔；此國外人、局外人的雙重外人身分，對於性取向亦被視為外人的作曲家，應感心有戚戚焉。即便是個負面的反英雄（anti-hero），其信念「人生不過一場賭戲，善惡不過一場美夢」，不但註解全劇超越世俗道德觀的理念，在凱薩琳女皇的歷史背景下，彰顯的卻是浮士德式人本超越無限擴張的現代精神。

男主角格爾曼與女主角麗莎，首演時由岎格氏（Finger）夫妻搭檔演出，但角色個性上，與格爾曼更加速配的，可能是闇黑角色伯爵夫人，最終與黑桃皇后祕密融為一體。劇中這位八旬老嫗懷想當年以「莫斯科維納斯」的盛名在巴黎走跳江湖，唱起十八世紀當紅的葛雷特利（André Grétry）歌劇詠嘆調，是全劇高潮段子；既優美又陳腐，頹廢與華麗完美融合，迴盪著老少皆懷抱著「為夢想不惜豁出一切，是宿命，也可能是悲劇」的人生賭注。

不過柴可夫斯基的《黑桃皇后》並非唯一的改編歌劇版本。法國作曲家阿勒維（Fromental Halévy）早於1850年就改編為同名法語大歌劇（grand opera），奧地利作曲家蘇佩（Franz von Suppé）於1864年改編為德語輕歌劇（operetta），後者現今僅有序曲依然被演奏。第三次的普希金改編，作曲家本人也自認這是他的最高傑作，進入二十世紀，馬勒與拉赫曼尼諾夫都曾指揮過，精妙刻畫人物的華格納式主題動機（leitmotif）大獲好評，可見不僅受大眾歡迎，也是同業高度看重的成功改編。

柴可夫斯基改編普希金《黑桃皇后》

▌次要俄國歌劇改編，與非俄語改編

五人團中迄今最被忽略的作曲家居伊（Цезарь Кюи, 又譯庫宜、桂宜）主要以樂評尖酸不留情聞名，也曾三度改編普希金，涵括三種文類。1883年改編敘事詩《高加索的俘虜》（1822）是他最經常演出的歌劇，而1886年在比利時列日的演出，也創下五人團首位有歌劇在西歐演出的紀錄。1900年改編戲劇《瘟疫時的盛宴》（1832）向來是冷門的劇目，自2020年新冠疫情，反而受到青睞而演出。1911年改編小說《上尉的女兒》（1836），其中凱薩琳大帝的角色由次女高音演唱。值得一提的是，這兩齣罕見歌劇皆由捷克指揮家納普拉夫尼克（Эдуард Направник）首演，而這位聖彼得堡馬林斯基劇院長駐指揮，本身也是作曲家，其最著名的俄語歌劇是1895年首演的《杜布羅夫斯基》（Дубровский），也改編自普希金1832年的同名小說，由柴可夫斯基胞弟默德斯特編寫劇本，主唱則是首演《葉夫根尼．奧涅金》連斯基的男高音索比諾夫。

普希金連未完成的創作都是歌劇的豐富靈感寶藏。達爾戈梅斯基（Александр Даргомыжский）花了七年時間包辦詞曲，1856年首演《露莎卡》（Русалка, 1829–32），不甚成功，名氣被後來居上的德佛札克（1901）同名捷克歌劇所掩蓋。更成功的歌劇，也是遺作，同樣改編普希金《小悲劇》的《石客》（Каменный гость），兩齣歌劇雖未廣為流傳，反諷的相通處，劇情都是陽世間遭逢不平，以陰間報仇來平反的主題。

除了俄國歌劇，普希金的影響力也擴散到其他語言的歌劇。雖然非俄語的改編不多，除了先前提及的法語及德語《黑桃皇后》，還包含了義大利歌劇：以《丑角》（Pagliacci）聞名的萊翁卡瓦洛（Ruggero Leoncavallo）創作了《吉普賽人》（Zingari）（1912），維持他一貫的義式寫實風（verismo），時空錯動，將原詩的比薩拉比亞（Bessarabia）往南移至多瑙河畔，而時間也向前推移至當代的二十世紀初；在倫敦首演時，頗受歡迎。

其實普希金對俄羅斯以外的歌劇最重大的影響是間接的：全球演出最多、最受歡迎的歌劇，比才的《卡門》（Carmen, 1875）。這齣法語包含無伴奏對白的喜歌劇（opéra comique），改編自梅理美（Prosper Mérimée）同名短篇小說（1845），而這位對俄語情有獨鍾的法國作家，當年也翻譯了普希金的《吉普賽人》，將詩體轉譯為敘事散文體（récit），更名為吉普賽人在法語也常稱呼的《波西米亞人》（Les Bohémiens）。1849年他也出版了《黑桃皇后》法譯本；他將迄今法語仍常用的標題「La Dame de Pique」稍微更動譯為更貼近原文的「Pique Dame」在全球歷久不衰，常見程度遠勝於英語翻譯，也是柴可夫斯基等其他改編最常見的標題。

《卡門》故事來源多元，據稱主要是聽說的社會案件，但普希金的《吉普賽人》亦貢獻不小。男女主角名稱均改為西班牙名卡門與唐荷西，但原型個性設定依舊可溯。尤其卡門的反骨性格，不畏威權，對著長官祖尼伽哼唱「啦啦啦，你刺我啊，燒我啊」（Tralalalala, coupe-moi, brûle-moi）就活脫出自普希金原著。

五人團：（上排左至右）居伊、林姆斯基-高沙可夫、穆索爾斯基；（下排左至右）鮑羅定與巴拉基列夫。（圖／wiki）

卡門哼唱「啦啦啦，你刺我啊，燒我啊」

▌二十世紀俄語改編：拉赫曼尼諾夫、史特拉汶斯基及其他

二十世紀初俄國最受矚目的作曲家當屬拉赫曼尼諾夫。身兼鋼琴大師，除了可觀的鋼琴創作，他也寫了三齣獨幕歌劇，而兩齣就是改編普希金。《阿列科》（Алеко, 1893）是他二十歲在莫斯科音樂學院的畢業製作，取材普希金的敘事詩《吉普賽人》。雖然獲教授高度肯定，讚揚他能掌控戲劇性、音樂性，尤其旋律與人聲的成熟駕馭；然而在偌大的波修瓦劇院演出，亦凸顯他掌控大型劇場的功力有待磨練。律己甚嚴的他，日後也對其不屑一顧，僅當作如同當時俄國作曲家的必經之路，仿效義大利式歌劇老套路數的習作。

劇中傳唱最廣的曲調當屬男低音短曲（cavatina）「全營皆眠月兒高掛」，阿列科人雖離開文明，理應享受自由，卻仍為枷鎖羈絆，掛心舊愛。這首月夜愁，透過男低音夏里亞賓的演繹，連作曲家本人都嘆服其深邃動人，得以傳唱至今。此外，劇中的吉普賽舞蹈也不時在音樂廳單獨演出，這多虧1894年林姆斯基－高沙可夫先在聖彼得堡首演了舞蹈組曲，而全劇直到1899年才在首都的塔夫利宮首演，評價不俗。一來得感謝演唱主角的名角，二來還是托普希金之福：因為歌劇演出是紀念大作家百年冥誕的慶典活動之一。

男低音夏里亞賓演唱《阿列科》中的短曲片段

這位讓習作歌劇起死回生的偉大男低音夏里亞賓，也是拉赫曼尼諾夫下一齣獨幕劇《小氣騎士》（Скупой рыцарь, 1906 [編按：或譯吝嗇騎士]）的繆斯，可惜雙方意見不合，歌者最後並未演唱這齣為他量身打造的角色。當然，這齣嘲弄父子為財反目互鬥的諷刺悲劇，也出自普希金的《小悲劇》，父親男爵橇開錢櫃的欣喜，比起當騎士時揮劍克敵，還更得意。值得一提的是，歌劇腳本的作者，涅米羅維奇－丹欽科，1898年與導演斯坦尼斯拉夫斯基，共同創立了影響西方劇場深遠的「莫斯科藝術劇院」。

最後一齣以普希金為本，對後世仍具影響的改編歌劇，應屬俄國二十世紀全球影響力最大的作曲家，史特拉汶斯基的《瑪芙拉》（Мавра, 1922），雖脫離早期震驚巴黎樂壇的野獸風，漸入新古典風；一方面挪用普希金1830年詩作《科洛姆納的小屋》，保留原作女兒因母親反對，而引「郎」入室的民俗喜劇風情，改編為三要角的獨幕劇，又維持與芭蕾語彙的密切連結，由俄羅斯芭蕾首腦迪亞基列夫主導整體劇場風格。劇中著名女高音詠嘆調也改編為弦樂與鋼琴的器樂曲「俄羅斯之歌」，透過羅斯托波維奇的大提琴，或巴許米特的中提琴，繼續傳唱。

即便共產革命後，新蘇聯依舊繼續推崇普希金為國民詩人，特別是史達林在其1937年逝世百週年，特意盛大紀念。然而俄國歌劇改編普希金的風氣已然退場，也許因為多數適合搬上舞台的作品均為先人挖掘殆盡，蘇聯時期最負盛名的雙峰作曲家：蕭士塔高維奇寫了四首普希金浪漫詩的藝術歌曲（1937），而普羅高菲夫除了生前未曾演出的《奧涅金》舞台劇配樂，還寫了兩首管絃樂《普希金華爾滋》（1949），其他皆無任何以普希金為本的歌劇創作。

而二戰後最重要的雙璧：謝德林（Родион Щедрин, 1932-）三度為無伴奏合唱譜過普希金，包括《奧涅金》；而施尼特克（Альфред Шнитке, 1934-1998）則在1979年紀念普希金180週年冥誕推出的電視迷你影集，撰寫配樂，包括《瘟疫》中女聲歌吟，敘述村莊染疫而亡的慘狀，曲調動人。隨著傳播音樂媒介的多元，二十世紀的普希金改編，不再侷限於歌劇。

紀念普希金的電視劇《小悲劇》由施尼特克進行配樂。（圖／wiki）

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注釋：
[1]　引自亞薩菲夫（Boris Asafiev）的《葛令卡傳》（Glinka, Moscow, 1947）。
[2]　根據俄國音樂學者塔魯斯金（Richard Taruskin），作曲家謝洛夫亦曾考慮將其改編為具華格納風格的歌劇。詳見《俄羅斯歌劇與戲劇，1860年代理論與實務》（Opera and Drama in Russia as Preached and Practiced in the 1860s, UMI Research Press, 1981）。

王寶祥
台灣大學外文系副教授