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王寶祥/俄國歌劇史,幾乎等於普希金作品的改編史──普希金與俄國歌劇傳統

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普希金作品改編為歌劇的流傳度,更勝莎士比亞。(圖/pixta)


一如普希金,葛令卡所稱頌,同是理性之光,智慧之澈;一如詩人,他明察若要取瑰寶,得深入人性找,唯除此之外,樂與詩亦將絕。
──作曲家學者亞薩菲夫《葛令卡傳》[1]


▌來不及寫歌劇的詩人

普希金(Aleksandr Sergeyevich Pushkin, 1799-1837)經常被譽為「俄羅斯的莎士比亞」,若以作品改編成歌劇的數量而言,37歲便因決鬥而英年早逝的他,文學創作不及年過50才辭世的莎翁(1564-1616)多產,改編數因而也較少;然若以作品被改編成歌劇的比例,更重要的是,依改編的流傳度相較,普希金恐怕則更勝莎翁一籌。

莎翁的戲劇改編成歌劇,除了布列頓《仲夏夜之夢》外,更著名的反而是非英語的外語改編:托馬(Ambroise Thomas)《哈姆雷特》Hamlet)是法語,威爾第《奧泰羅》Otello)是義大利語;而改編普希金的歌劇,幾乎清一色是俄語。但兩相比較,普希金比莎翁還占個優勢:本地歌劇萌發,與文學興發正好接軌。而莎士比亞身處的伊莉莎白一世,與詹姆士一世時期,英倫尚未發展歌劇,因當時歌劇藝術正處義大利翡冷翠實驗階段;然而俄羅斯歌劇發軔期,則與普希金活躍期密合重疊。

俄國歌劇史,幾乎就可說是普希金作品改編史。從發展初期,就與普希金作品緊密連結,鮮少人能不被影響;彷彿落地前就培育的臍帶,供給所需養分,一路伴隨其成長茁壯。普希金的戲劇創作,《鮑里斯.戈杜諾夫》(Борис Годунов, 1825)以及四齣獨幕劇集合的《小悲劇》(Маленькие трагедии, 1830),全數都有歌劇改編,後者曾在1999年普希金誕辰二百年紀念,於俄國彼爾姆的柴可夫斯基歌劇院完整演出。非戲劇類型也照樣改編,包括長篇小說《上尉的女兒》Капитанская дочка, 1836),中篇小說《黑桃皇后》Пиковая дама, 1834)。敘事詩最多改編,連《青銅騎士》也由葛里葉(Рейнгольд  Глиэр)改編成芭蕾舞劇(1949)。

黑桃皇后與貝爾金小說集:普希金經典小說新譯

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普希金小說集

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上尉的女兒

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俄國古典音樂的濫觴,亦同時於俄國歌劇的濫觴,咸認由葛令卡(Glinka)開端,他被尊為「俄羅斯民族音樂之父」,只寫了兩齣歌劇,卻奠基未來俄語歌劇的發展路徑:《為沙皇獻身》Жизнь за царя , 1836),與《魯斯蘭與柳蜜拉》Руслан и Людмила, 1842);前者改編歷史,開啟了俄國歷史歌劇,後者改編普希金,開拓了俄國童話歌劇。

俄羅斯民族音樂之父葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-1857)。(圖 / wiki

號稱「俄國歌劇之父」的葛令卡,僅小普希金5歲,彼此相識。他曾說服普希金出席第一齣歌劇《為沙皇獻身》(1836)首演,並為其下一齣《魯斯蘭與柳蜜拉》撰寫劇本(libretto)。只可惜不出三個月,詩人就不幸死於決鬥;俄羅斯音樂與文學雙巨擘合作的美談,因而擦身而過。

葛令卡改編普希金1820年的敘事詩《魯斯蘭與柳蜜拉》,1842年在聖彼得堡首演,歷史背景是中古的基輔羅斯,故事卻溢滿瑰麗想像,宛若童話。英雄救美的傳奇,邪不勝正的奇幻征戰,受歡迎程度歷久不衰。更成了莫斯科波修瓦劇院的招牌好戲,在國際舞台則最常以著名的序曲,為音樂會開幕的固定曲目。

《魯斯蘭與柳蜜拉》是莫斯科大劇院的招牌好戲


▌五人團強固俄國歌劇發展:歷史歌劇

承襲並奠基俄派音樂永續發展的所謂「五人團」,亦深受普希金影響;領袖巴拉基列夫(Mily Balakirev)雖未創作歌劇,其他有三位成員的歌劇與普希金息息相關。全團精神導師斯塔索夫(Владимир Стасов)就經常向成員朗誦普希金詩作;光是〈姑娘別再唱了〉一首,除了前輩葛令卡,還有五人團的巴拉基列夫林姆斯基-高沙可夫(Rimsky-Korsakov)譜曲,到了世紀末的拉赫曼尼諾夫(Sergei Rachmaninoff)的譜曲,更是迄今高度傳唱。

頂重要的改編是穆索斯基(Modest Mussorgsky)1868至1873年期間改寫普希金的無韻詩劇《鮑里斯.戈杜諾夫》(Борис Годунов, 1831),音樂以繁複的管絃技法,與獨到的合聲著稱,對後世影響深遠。這齣他唯一完整完成的歌劇,由作曲家親自填詞,1869年初版遭劇院退貨,過於側重男聲部與合唱,遭致批評後,增補重要女性瑪麗娜一角;1873選出三景演出,大獲好評,並在授予演出許可後,終在次年元月盛大首演。穆索斯基身後,又經林姆斯基-高沙可夫與蕭士塔高維奇的增補版,光是前者,就有1896年的修訂配器,以及1908年的復原兩次改訂,褒貶參差。版本之多,歷程之長,複雜程度在西方歌劇史上恐僅威爾第《唐卡洛》(Don Carlos)堪可相比。

須知歌劇初版完成時,普希金的劇本尚未曾搬上舞台,直到1866年,詩人身後近三十年,才通過演出審查,1870年才首演,而穆索斯基算是解禁不久就開始動筆。當局高度關注,皆因其高度政治性的敏感題材,碰觸十六世紀末十七世紀初的改朝換代,史上所謂的「混亂年代」。而解禁當年,沙皇亞歷山大二世才躲過暗殺一劫,十九世紀後半挑戰沙皇威權的安那其恐怖主義,與十七世紀初羅曼諾夫王朝掌權前,竄出諸多僭越王位者的騷亂,並不乏可比性。普希金也意在以古喻今,感嘆當時尼古拉一世統治下,朝官昏庸,不復過往騎士精神,辜負黎民期待。奪權登基的鮑里斯,弒太子之罪雖未卸其權力,卻昧其良心;而穆索斯基透過合唱,讓廣大民眾扮演要角,切切實實讓人民發聲,再透過驚心動魄的戲劇場景,透視奪權者公與私的不同面向:廣場加冕場景莊嚴威儀的銅管,卻暗伏鐘鑼打擊樂之詭異半音階,對照特雷姆宮中良心譴責、時鐘催人、幻視冤魂的瘋狂場景,不但細膩刻畫歷史人物內心,更已成俄國歌劇經典場景。

穆索斯基改寫普希金的《鮑里斯.戈杜諾夫》


▌五人團強固俄國歌劇發展:童話歌劇

以《天方夜譚》(1888)交響組曲聞名天下的林姆斯基-高沙可夫,年輕便加入海軍,特別鍾情航行遠方,冒險犯難。早期歌劇便取材自歷史與童話,出自果戈里等源頭;直到成熟期的世紀末,才開始改編普希金的歷史與童話冒險,共有三齣。

第一齣是虛構歷史劇《莫札特與薩里耶利》(Моцарт и Сальери, 1898)改編普希金1830年《小悲劇》中的詩劇,幾乎原封不動搬演原著,戲劇化呈現維也納宮廷作曲家因妒恨天才而對莫札特下毒手的謠傳。除了巧妙引用莫札特的音樂,尤其是 《安魂曲》;綿延不絕的旋律,接近念白的唱腔,亦可略見華格納的影響。薩里耶利一角由初試啼聲不久的男低音夏里亞賓(Feodor Chaliapin)擔綱,將劇中的獨白演出入木三分,為其最大亮點。

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另兩齣則改編自普希金的童話故事(сказка):
《沙皇薩爾坦的童話》Сказка о царе Салтане, 1900)改編1831年的同名故事,為紀念普希金百週年冥誕而作。光是獨立於歌劇之外的衍生影音創作,恐怕知名度就已超越原劇:負責舞台設計的象徵主義大畫家弗盧貝爾(Михаил Врубель)畫他的女高音妻子演出女主角「天鵝公主」的動人倩影;以及劇中遭讒言汙衊為怪胎的皇太子,經天鵝公主蛻變為大黃蜂,以助其登島為母復仇的管弦樂段〈大黃蜂的飛行〉,後改編成鋼琴獨奏展技曲,跨界廣受歡迎。

畫家弗盧貝爾繪製的「天鵝公主」(1900)。(圖/wiki

第三齣是完整歌劇《金雞》(1909)改編普希金1834年敘事詩。也許因為原著亦非原創,而是普希金改編美國小說家華盛頓.歐文《阿爾罕布拉宮故事集》(1832),改編幅度較大,結構方面增添了敘事框架,人物方面則強化女沙皇之分量,其花腔女高音的華彩,尤其旋律優美又神祕的抒情詠嘆調《太陽讚歌》是此劇亮點,甚至掩蓋主角金雞戲份。

兩齣均由詩人貝爾斯基(Владимир Бельский)編劇,整體而言,不求人物心理深度蝕刻,但求精美裝飾浮雕,如同《金雞》首演的設計師伊凡.比利賓(Иван Билибин)畫面豐盈、色彩瑰麗的插畫般構圖。然而即便人物刻畫抗拒深度,不代表劇構就缺乏深度:普希金原詩隱含嘲諷沙皇尼古拉一世,歌劇中更為明顯地嘲諷當今沙皇尼古拉二世。尤其1906年動筆時,日俄戰爭剛結束,帝俄慘敗,丟掉帝俄控御的滿州旅順港,對於出身海軍世家的作曲家而言,更是孰不可忍之痛。

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《金雞》中的《太陽讚歌》是此劇亮點

伊凡.比利賓(Иван Билибин)繪製的《金雞》場景。(圖/wiki


▌三編普希金:俄羅斯歌劇集大成的柴可夫斯基

穆索斯基之外,改編普希金,最為人所知的作曲家,也是俄國史上公認最重要的柴可夫斯基。剔除未完成與修訂,他共寫了九齣完整歌劇,其中三齣出自普金,均為成熟期的核心創作,也幾乎算是他最有名的歌劇。

改編敘事詩《葉夫根尼.奧涅金》Евгений Онегин, 1878)的過程,交織了作曲家文學詮釋史,與自身生命史,血淚斑斑。1877年作曲家收到莫斯科音樂學院教過的女學生來信,有一說是,為了不重蹈詩中玩世不恭的奧涅金所犯已讀不回的錯誤,即便自身強烈的同性戀傾向,他決心與愛慕者通信,更與同是同志的弟弟默德斯特(Modest Tchaikovsky)通信中提及,將不惜一切步入婚姻。勉強實踐的結果,卻是痛苦的開端,短暫數月就分居,傷害彼此甚鉅。

柴可夫斯基的妻子 DVD(Tchaikovsky’s Wife)

柴可夫斯基的妻子 DVD(Tchaikovsky's Wife)

柴可夫斯基與他的學生安東尼娜(Antonina Miliukova)的婚姻維持不到六週。(圖 / wiki

痛苦的淬鍊,昇華、蛻變為動人的詠嘆。作曲家在兒戲婚姻後,在短時間就完成包辦詞曲的歌劇,寫出包括女主角塔吉雅娜振筆疾書、連夜傾訴愛意的獨白告白,「寫信場景」已成俄國歌劇流傳最廣的女高音唱段。除了表錯情告白失敗,劇情關鍵轉折與奧涅金的決鬥、連斯基死前的喟嘆,亦造就了俄國歌劇最著名的男高音詠嘆調。至於玩世不恭的「多餘人」男主角奧涅金,如同柴可夫斯基崇拜的莫札特歌劇《唐喬凡尼》主角,是個麻木不仁的男中音,詠嘆調不多是因為本無多餘情感可宣洩。

作曲家如當今電影導演般,剪輯擷取普希金小說的片段,保留大部分原文,稱歌劇為「抒情場景」;所經歷悲愴命運,藉由歌聲,澆心中壘塊;透過戲劇,直抒胸臆。文學虛構的決鬥,後來竟在自己生命還原;普希金個人的人生如戲,無奈地映照柴可夫斯基原本想逃離文學創造的命運,卻終躲不過自身宿命的戲如人生。

《葉夫根尼‧奧涅金》「寫信場景」是俄國歌劇流傳最廣的女高音唱段


1879年聖彼得堡首演由偉大鋼琴家尼古拉.魯賓斯坦指揮,歌劇大獲成功,柴可夫斯基又再度改編普希金:《馬澤帕》Мазепа, 1884)改編自敘事詩《波爾塔瓦》(Полтава, 1829),背景人物同樣飽受爭議[2],是1709年俄國對抗瑞典入侵的波爾塔瓦戰役,陣前倒戈的烏克蘭哥薩克將領馬澤帕。不過歌劇側重政治面之外的兒女私情:將領愛上乾女兒,搶走貴族好友之女,強調讓父女處境兩難的親情與愛情困局。

接著他考慮改編普希金《吉普賽人》(早先譜過藝術歌曲),以及《上尉的女兒》但未果,爾後改寫之前根據果戈里短篇小說改編的早期歌劇為《皇后金縷鞋》(Черевички, 1885),但諷刺喜劇與農村童話類型都並非拿手,又嘗試改編舞台劇《妖女》(Чародейка, 1887),但過於冗長,反應冷淡。兩度錯誤嘗試,再度回歸普希金後,才如魚得水。

第三度改編普希金,是中篇小說《黑桃皇后》Пиковая дама, 1890)。起初劇院建議,作曲家還相當抗拒,卻在翡冷翠度假時,突然如著了迷般忘我創作,六周內就完成。有時連負責劇本的胞弟新稿來不及寄到,作曲家就親自填詞,例如劇中公爵著名的告白詠嘆調。對照普希金與人物保持等距的全知觀點,歌劇採男主角軍官格爾曼的主觀視角。他犧牲老婦人與其監護的少女麗莎,在所不惜,只為取得賭牌贏錢的祕密。雖然心狠,但義無反顧,孤注一擲的執念,讓作曲家深受震動。原本從不上賭桌的德國裔工程軍官,一但陷入,就無法自拔;此國外人、局外人的雙重外人身分,對於性取向亦被視為外人的作曲家,應感心有戚戚焉。即便是個負面的反英雄(anti-hero),其信念「人生不過一場賭戲,善惡不過一場美夢」,不但註解全劇超越世俗道德觀的理念,在凱薩琳女皇的歷史背景下,彰顯的卻是浮士德式人本超越無限擴張的現代精神。

男主角格爾曼與女主角麗莎,首演時由岎格氏(Finger)夫妻搭檔演出,但角色個性上,與格爾曼更加速配的,可能是闇黑角色伯爵夫人,最終與黑桃皇后祕密融為一體。劇中這位八旬老嫗懷想當年以「莫斯科維納斯」的盛名在巴黎走跳江湖,唱起十八世紀當紅的葛雷特利(André Grétry)歌劇詠嘆調,是全劇高潮段子;既優美又陳腐,頹廢與華麗完美融合,迴盪著老少皆懷抱著「為夢想不惜豁出一切,是宿命,也可能是悲劇」的人生賭注。

不過柴可夫斯基的《黑桃皇后》並非唯一的改編歌劇版本。法國作曲家阿勒維(Fromental Halévy)早於1850年就改編為同名法語大歌劇(grand opera),奧地利作曲家蘇佩(Franz von Suppé)於1864年改編為德語輕歌劇(operetta),後者現今僅有序曲依然被演奏。第三次的普希金改編,作曲家本人也自認這是他的最高傑作,進入二十世紀,馬勒與拉赫曼尼諾夫都曾指揮過,精妙刻畫人物的華格納式主題動機(leitmotif)大獲好評,可見不僅受大眾歡迎,也是同業高度看重的成功改編。

柴可夫斯基改編普希金《黑桃皇后》


▌次要俄國歌劇改編,與非俄語改編

五人團中迄今最被忽略的作曲家居伊(Цезарь Кюи, 又譯庫宜、桂宜)主要以樂評尖酸不留情聞名,也曾三度改編普希金,涵括三種文類。1883年改編敘事詩《高加索的俘虜》(1822)是他最經常演出的歌劇,而1886年在比利時列日的演出,也創下五人團首位有歌劇在西歐演出的紀錄。1900年改編戲劇《瘟疫時的盛宴》(1832)向來是冷門的劇目,自2020年新冠疫情,反而受到青睞而演出。1911年改編小說《上尉的女兒》(1836),其中凱薩琳大帝的角色由次女高音演唱。值得一提的是,這兩齣罕見歌劇皆由捷克指揮家納普拉夫尼克(Эдуард Направник)首演,而這位聖彼得堡馬林斯基劇院長駐指揮,本身也是作曲家,其最著名的俄語歌劇是1895年首演的《杜布羅夫斯基》Дубровский),也改編自普希金1832年的同名小說,由柴可夫斯基胞弟默德斯特編寫劇本,主唱則是首演《葉夫根尼.奧涅金》連斯基的男高音索比諾夫

普希金連未完成的創作都是歌劇的豐富靈感寶藏。達爾戈梅斯基(Александр Даргомыжский)花了七年時間包辦詞曲,1856年首演《露莎卡》Русалка, 1829–32),不甚成功,名氣被後來居上的德佛札克(1901)同名捷克歌劇所掩蓋。更成功的歌劇,也是遺作,同樣改編普希金《小悲劇》的《石客》Каменный гость),兩齣歌劇雖未廣為流傳,反諷的相通處,劇情都是陽世間遭逢不平,以陰間報仇來平反的主題。

除了俄國歌劇,普希金的影響力也擴散到其他語言的歌劇。雖然非俄語的改編不多,除了先前提及的法語及德語《黑桃皇后》,還包含了義大利歌劇:以《丑角》Pagliacci)聞名的萊翁卡瓦洛(Ruggero Leoncavallo)創作了《吉普賽人》Zingari)(1912),維持他一貫的義式寫實風(verismo),時空錯動,將原詩的比薩拉比亞(Bessarabia)往南移至多瑙河畔,而時間也向前推移至當代的二十世紀初;在倫敦首演時,頗受歡迎。

其實普希金對俄羅斯以外的歌劇最重大的影響是間接的:全球演出最多、最受歡迎的歌劇,比才《卡門》Carmen, 1875)。這齣法語包含無伴奏對白的喜歌劇(opéra comique),改編自梅理美(Prosper Mérimée)同名短篇小說(1845),而這位對俄語情有獨鍾的法國作家,當年也翻譯了普希金的《吉普賽人》,將詩體轉譯為敘事散文體(récit),更名為吉普賽人在法語也常稱呼的《波西米亞人》(Les Bohémiens)。1849年他也出版了《黑桃皇后》法譯本;他將迄今法語仍常用的標題「La Dame de Pique」稍微更動譯為更貼近原文的「Pique Dame」在全球歷久不衰,常見程度遠勝於英語翻譯,也是柴可夫斯基等其他改編最常見的標題。

《卡門》故事來源多元,據稱主要是聽說的社會案件,但普希金的《吉普賽人》亦貢獻不小。男女主角名稱均改為西班牙名卡門與唐荷西,但原型個性設定依舊可溯。尤其卡門的反骨性格,不畏威權,對著長官祖尼伽哼唱「啦啦啦,你刺我啊,燒我啊」(Tralalalala, coupe-moi, brûle-moi)就活脫出自普希金原著。

五人團:(上排左至右)居伊、林姆斯基-高沙可夫、穆索爾斯基;(下排左至右)鮑羅定與巴拉基列夫。(圖/wiki)


卡門哼唱「啦啦啦,你刺我啊,燒我啊」


▌二十世紀俄語改編:拉赫曼尼諾夫、史特拉汶斯基及其他

二十世紀初俄國最受矚目的作曲家當屬拉赫曼尼諾夫。身兼鋼琴大師,除了可觀的鋼琴創作,他也寫了三齣獨幕歌劇,而兩齣就是改編普希金。《阿列科》Алеко, 1893)是他二十歲在莫斯科音樂學院的畢業製作,取材普希金的敘事詩《吉普賽人》。雖然獲教授高度肯定,讚揚他能掌控戲劇性、音樂性,尤其旋律與人聲的成熟駕馭;然而在偌大的波修瓦劇院演出,亦凸顯他掌控大型劇場的功力有待磨練。律己甚嚴的他,日後也對其不屑一顧,僅當作如同當時俄國作曲家的必經之路,仿效義大利式歌劇老套路數的習作。

劇中傳唱最廣的曲調當屬男低音短曲(cavatina)「全營皆眠月兒高掛」,阿列科人雖離開文明,理應享受自由,卻仍為枷鎖羈絆,掛心舊愛。這首月夜愁,透過男低音夏里亞賓的演繹,連作曲家本人都嘆服其深邃動人,得以傳唱至今。此外,劇中的吉普賽舞蹈也不時在音樂廳單獨演出,這多虧1894年林姆斯基-高沙可夫先在聖彼得堡首演了舞蹈組曲,而全劇直到1899年才在首都的塔夫利宮首演,評價不俗。一來得感謝演唱主角的名角,二來還是托普希金之福:因為歌劇演出是紀念大作家百年冥誕的慶典活動之一。

男低音夏里亞賓演唱《阿列科》中的短曲片段


這位讓習作歌劇起死回生的偉大男低音夏里亞賓,也是拉赫曼尼諾夫下一齣獨幕劇《小氣騎士》Скупой рыцарь, 1906 [編按:或譯吝嗇騎士])的繆斯,可惜雙方意見不合,歌者最後並未演唱這齣為他量身打造的角色。當然,這齣嘲弄父子為財反目互鬥的諷刺悲劇,也出自普希金的《小悲劇》,父親男爵橇開錢櫃的欣喜,比起當騎士時揮劍克敵,還更得意。值得一提的是,歌劇腳本的作者,涅米羅維奇-丹欽科,1898年與導演斯坦尼斯拉夫斯基,共同創立了影響西方劇場深遠的「莫斯科藝術劇院」

最後一齣以普希金為本,對後世仍具影響的改編歌劇,應屬俄國二十世紀全球影響力最大的作曲家,史特拉汶斯基的《瑪芙拉》(Мавра, 1922),雖脫離早期震驚巴黎樂壇的野獸風,漸入新古典風;一方面挪用普希金1830年詩作《科洛姆納的小屋》,保留原作女兒因母親反對,而引「郎」入室的民俗喜劇風情,改編為三要角的獨幕劇,又維持與芭蕾語彙的密切連結,由俄羅斯芭蕾首腦迪亞基列夫主導整體劇場風格。劇中著名女高音詠嘆調也改編為弦樂與鋼琴的器樂曲「俄羅斯之歌」,透過羅斯托波維奇的大提琴,或巴許米特的中提琴,繼續傳唱。

即便共產革命後,新蘇聯依舊繼續推崇普希金為國民詩人,特別是史達林在其1937年逝世百週年,特意盛大紀念。然而俄國歌劇改編普希金的風氣已然退場,也許因為多數適合搬上舞台的作品均為先人挖掘殆盡,蘇聯時期最負盛名的雙峰作曲家:蕭士塔高維奇寫了四首普希金浪漫詩的藝術歌曲(1937),而普羅高菲夫除了生前未曾演出的《奧涅金》舞台劇配樂,還寫了兩首管絃樂 《普希金華爾滋》(1949),其他皆無任何以普希金為本的歌劇創作。

而二戰後最重要的雙璧:謝德林(Родион Щедрин, 1932-)三度為無伴奏合唱譜過普希金,包括《奧涅金》;而施尼特克(Альфред Шнитке, 1934-1998)則在1979年紀念普希金180週年冥誕推出的電視迷你影集,撰寫配樂,包括《瘟疫》中女聲歌吟,敘述村莊染疫而亡的慘狀,曲調動人。隨著傳播音樂媒介的多元,二十世紀的普希金改編,不再侷限於歌劇。

紀念普希金的電視劇《小悲劇》由施尼特克進行配樂。(圖/wiki

___________________
注釋:
[1] 引自亞薩菲夫(Boris Asafiev)的《葛令卡傳》(Glinka, Moscow, 1947)。
[2] 根據俄國音樂學者塔魯斯金(Richard Taruskin),作曲家謝洛夫亦曾考慮將其改編為具華格納風格的歌劇。詳見《俄羅斯歌劇與戲劇,1860年代理論與實務》(Opera and Drama in Russia as Preached and Practiced in the 1860s, UMI Research Press, 1981)。


王寶祥
台灣大學外文系副教授  

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