或許我們會以為，這又是一回的駱式小說的重複展演。儘管「表演」其實是理解駱以軍小說的關鍵。但正因為如此，我們才必須理解這「表演正在進行一個表演」的目的。
《大疫》的結構單純，捨去了過往善於為章節命名的技術：沒有篇名的、依數字標記的一到十九章，以及最後一篇〈病毒史萊姆說〉。
小說設定的背景，簡單卻不單純。
簡單在於，這裡幾乎直指我們尚未完全過去、且惶惶擔憂是否會捲土重來，或再來新的變種的新冠疫情下的現世。
不單純在於，這個像是具體指涉我們當前的「時」與「地」，卻被一個猶如世外桃源之境給隔絕了。
大疫
這一群人，相對於「外」的末世情景裡，他們則在一個溪谷裡，像是參加不熟的朋友介紹的地方工作室。然而溪谷裡「所有這一切」，卻是由一位陶藝大師，「用窯爐燒出來的，枕木的鳳羽紋、厚實感、不同角度的凹塌、 顏色差異的變化，乃至那些彎曲拗折的枕木釘、崩碎的石基……全部是窯爐中，『火的魔術』」。
除此之外，他們這群人，並非是個固定的團體與疆界，由內由外來看都是。他們以鬆散的方式與外界隔絕。從第一章就有哪些人是「我們」，哪些是「他們」的焦慮；他們之間的關係，也以鬆散的方式維繫著。這些人似乎沒有嚴格的篩選（譬如諾亞方舟上，要帶上哪些動物），也不是怎樣的特權緣故，有怎樣的幸運，非得是這些人不可。真要說的話，這些倖存者，大抵上全是一些「多餘的人」。
「多餘的人」在文學裡並不罕見，在舊俄的革命前的風景裡，也在羅特（Joseph Roth）瓦解的奧匈帝國裡。這是穆希爾（Robert Muzil）的「沒有特性的人」，也是布洛赫的「夢遊者」，是卡夫卡的「土地測量員」，是卡繆的「異鄉人」。當然，也是波拉尼奧小說裡，那群追尋著神秘失蹤寫作者的廢材青年。這些人或多或少有著自身的故事，但這些「有故事的人」的成立條件，往往在於他們帶有大量的、未經整理的、片段的、夢囈般的「他人的故事」。
這類多餘的人，竟在這時代被判死了。他們從原來所在的文學空間裡，徹底放逐出去。取而代之的，是更為粗糙的事物。若他們還有一席之地，也準備好隨時被變賣：所有的廢材，所有的負能量，只是一種可以被消費的姿態。
遺憾的是，我們對於真實發生在同一個現實平面的苦難，無論在臨近、在周圍、在眼前，皆陌然以對。但我們竟然對一個虛構文類的表演，不假思索地以某些簡略的基準，甚至矇著眼般判生死。這只證明一件事：在這時代，虛構是有罪的，想像力是無權的。因為我們的現實感已經全面被僭越。
在此，駱以軍承接的末世，其實不僅是人類文明的，也是小說的。或許可說，這兩件其實是同一件事。
如果大家記得，三十年前剛出道不久的駱以軍，曾在小說裡疑問「為什麼在你的小說中就沒有任何稍微認真一點在悲傷的人呢？」那麼此刻，他對於小說的技藝，或是世界看待小說一事，同樣不解：
「不，因為他們全都死了。在閱讀小說時，我們有一個默契，那是一個『風月寶鑑』，鏡中倒影， 也就是他們全在死去的狀態。像戲台上的戲袍、頭罩、化妝、反寫實的聲腔，對台下的我們而言，他 們都只是『戲』、『故事』搖晃擺弄的傀儡。現代小說的出版，被書店、出版社、購買者、學院交叉確認那是『一本小說』，而非社會版新聞或狗仔偷拍。這件事至少一百多年了，你這樣的人進入『寫小說』（同時是『說故事的人』）其實已是這個行業的末期，甚至其實已經死亡的時光，很像說死滅之際，吐出各路散逸的那麼大量的故事的野生態，只有你這個還搞不清楚你的王國已經覆滅的武士， 以為自己還全身甲冑，列陣騎兵出巡。」
或是第十八章裡，那一長串的辯論中，那句「我們這一整代人，是否被那些現代文學、藝術，騙了？」
寫或不寫，對小說家來說，是一種存在的問題。
駱以軍草草設計一個溪谷（相對於《西夏旅館》做過的精密設計，這裡的空間簡單如同沒有隱喻。但其實這正是一種隱喻），匆匆將這些多餘的人塞入，並無所事事的，只需要交換著故事即可。弔詭在於，小說與小說家總與末日為伍，前述的所有多餘的人，哪一個不是某種終結時代的零餘？多餘的人誕生於末日，寄生於終結，在他們眼中，世界早是核爆後的風景。
於是，這個溪谷，其實是小說家的末日樂園。既然小說與它所在的世間已成末世，在這長篇小說終結時刻，多餘的說故事者就不往外逃，而向內逃（諾蘭的《全面啟動》？）。外頭確實是末世，但說故事者還在。如何證明？說故事，或說故事的意志，在此延續。
如此一來，此刻閱讀《大疫》的我們，正是小說裡這群百無聊賴的溪谷倖存者所認知的外界。意思是，我們已是小說裡那群人眼中，全然滅絕的人類了。
私小說的標籤，駱以軍已近身搏鬥多年，為此承受巨大傷害後，他絲毫沒有退讓。即使有全盤皆輸的可能，這依然不是放棄的理由。因為答案早就給出。他的小說從來不（只）是私小說，而是後設小說，一種「超（meta）-小說」，相對於創新，他更願意承接所謂西方長篇小說的傳統。
他無數的細節裡，表演著我們所謂私人的經驗，或他人的人生，是如何過渡（編織）到虛構裡。不是以小說的形式，訴說私人與他人隱私的內容。相反的，小說本身，就是駱以軍所有小說的內容，而它的形式幾乎貼近甚至被其內容所爆破了。
倫理問題當然存在（好的小說能不思及倫理？），但最大的問題並不是赤裸或原封不動把真實的人生寫進小說，而是這個邊界問題。這才是閱讀時的不安之處，但也遺憾的，真正嚴肅的問題鮮少被討論。
《大疫》的書寫策略，乃在於換取。小說裡反覆地描述了傷害之後，或即將到來的傷害之前的種種光影。然而，那個現場呢？小說家著迷的傷害當下，那個此刻的凝視，到哪去了？匱乏的傷害本身，毋寧說，《大疫》當中的這群人，他們本身結界出來的，正是傷害本身。他們的時光是傷害的時光，他們是傷口所在。
在最後底牌掀開之後，最大的謎底不是別的，而是魔術師的終極魔術，是把自己變不見。借用一個青年小說家的書名，「世界早被靜悄悄換掉了」。縱使只是一本小說裡，無人知曉的所在，但某個核心，確實被抽換過了。
當人察覺到換取的時刻，最為驚恐的，並非是原來的那個究竟到哪去了。而是：究竟在哪個時刻，原來的那個失落了？像是大江健三郎《換取的孩子》最後章節的回馬槍。
在很多年以前，那個大馬路口。如果你真的想問，或許可以猜想，小說家所指向的下一步，在於童年，那個最原初的時刻。
大疫(博客來獨家作者親簽版)
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