如果說要把2001年諾貝爾得主V.S. 奈波爾的生命與小說精神具象為一幅畫，那絕對是義大利藝術家喬治．德．基里科（Giorgio de Chirico）那幅藏有古老船桅、旅人與港口的詭麗油畫〈抵達之謎〉。那麼，換個角色場景，2019年帶來最新長篇小說《明朝》的駱以軍呢？這個回合，期間限定作答，他的書中風景、小說之畫，或許非常合適明代仇英的〈漢宮春曉圖〉。
小說家的高原與河道
明朝
但在我們抵達那一幅畫之前，關於《明朝》的第一個想像場景，必須得是一座高原。小說家的創作現場，高原更似千高原，駱以軍回顧自己一路來到《明朝》的寫作狀態，「《西夏旅館》時的我，像是在95分線的海拔上做可能的跳躍，寫它的那幾年，不管是在咖啡屋或在愛荷華，或在多寒磣的空間、多徬惶的狀態，每天都持續在寫。」他將寫作長篇小說的過程形容成一種極限運動，需要寫作者焚燒自身。當你過了某一段肉身最好的時間，高原也會成緩坡下降。
從《西夏旅館》到下一本《女兒》，他形容就像從95分的高原來到了90分。過去的他，還能清楚感受到自己處於一個青春的狀態，「當時你的體力、你的記憶、你的氣味都是芬芳的，還有力量。」若要為這一段寫小說最好的時光定義起始，大多數人可能得從20歲開始準備，35歲左右正好成熟，駱以軍所認為的那種「大作家」、「大小說家」的光芒才能真正顯露，「於是當你看到那樣的作品，你會被那個光刺得眼瞎目盲。」
駱以軍認為，「寫作者一生最好的作品，很悲傷地可能只有三、四本，已最了不起了。」而這三到四本好作品，尤其對從事極限運動般的長篇創作者來說，殘忍的幾乎只能發生在35到45歲這十年高峰期。
相信許多寫作者，面對自己原初的發動、衝動下寫的作品，總會和駱以軍一樣有感，「看某些過去小說的篇章，有時會感覺到我人生之後的時光，再努力也飛不出那樣的型態了。」對應之道唯一解，其實再簡單不過，「我當然就不會回頭去看，你回頭看可能就不要活了，後面的寫難道都沒意義？」
他自述那段像在一個95分以上的高原不斷「飆高」的時間，當時寫作的傲慢與狂妄，全都是要把自己逼到那樣的高度去飛行。於是，40出頭的他交出《西夏旅館》後，繼續逼自己挑戰不同的飛行態，「我覺得要把過去『盤』了那麼多年、那麼極限的文字，全部弄掉。我也真的這樣做了，《女兒》時，我把過去這塊硬碟，全部炸掉。」駱以軍陪著我們在小小的桌椅間，屈身訪談，我卻總能隱隱聽見有事物在他放低的身與聲中，不斷轟鳴。大概是他小說家的內核，正在運轉。
若你也看過駱以軍的臉書，不難發現他是能自我打趣、集幽默與現實為一體的人。於是他笑談，後來的《匡超人》可能已落在80分的高原上了。那段時間他加入「字母會」，與一堆他形容是「超強咖」的人一起飆短篇。「《匡超人》裡面一些用來鎮壓的篇章，是從字母會抽出來的。」但這並不是相對的輕鬆，而是相反。「它讓我耗盡所有力氣，像是一種組合鍵（它含了三少四壯、字母會與作者想關注的意識），我自覺它是80分。我從不婊讀者，即便現在讓我重寫《匡超人》，要我再在這血肉上刺青，祭上一隻滿是繁花刺青的手臂，我其實是做不到了。」
西夏旅館(上，下)不分售
女兒
匡超人
「但《明朝》的我，是70分。」時間請稍暫停，小說家的句式排列組合是「《明朝》的我」，而非「我的《明朝》」。「我內在的氣爆引擎、那個所能調度的『我』，正在一個生病的狀況。」隨著《壹週刊》專欄的穩定收入結束，他的肉身困於病痛，還得四處奔波演講，這讓他感慨，「很多國外最好的作家不一定過得多好，但不至於顛沛流離。但臺灣即使是最好的作家，百分之九十九是顛沛流離，尤其是從我這一代以下，沒有一個奇蹟。」
於是我便明白了，他反覆提及的那段最好的寫作時光、高原或荒原的飛行風景，不過是想提醒臺灣的文學社會與資源，看重與珍惜正在這階段的寫作者。而說著可能再無法獻祭般寫著的他，卻還是為了《明朝》苦讀當代的器物風俗、文章小說、詩詞圖畫，光是畫家仇英的畫冊，他便看足了兩週，更別說對徐渭、李贄與錢謙益的細研。駱以軍試圖在荒靡暴烈的明朝眾生相裡，為現代中國或臺灣的小說家，找尋一條心靈河道。
《明朝》：駱以軍版本的〈漢宮春曉圖〉
關於仇英的〈漢宮春曉圖〉，《明朝》裡是這樣寫的：「仇英的〈漢宮春曉〉，整幅看去，說不出的美，那種散點各處、眼珠一時間無法統合一種，整羣林鳥驚飛，或觀測漫天墜落之銀杏落葉黃金雨的嘆息。」這不正符合了過往被評為亂針刺繡、萬花筒般的駱式寫作。也是《明朝》最末，整個宇宙、太陽系被二維箔化展開時，所鋪蓋出的唯一、最後、僅存的一張圖相。
即使是在這樣一張美絕人寰的明朝風景裡，始終還是得問：為什麼是明朝？為什麼不選擇也在小說裡閃現過的「宋朝」或是「江戶」，那樣絕美的文明依附呢？
駱以軍說，「選擇明朝，恰好不是因為它美，而是它醜。」那種汝瓷般發散著人類文明美的光（如宋代、如江戶），勾引不了他發動小說的欲念。他更比擬，「把宋的文人畫、詞曲、物志，談香談茶的文化張開來，我總覺得那個規格氣勢不像是小說，更像是拍一部很昂貴的電影。」
他自剖，「我的小說資產與魅力，或是我比很多同輩文青強大的扭力，來自我小說中那些人跟人之間錯位、錯置的關係。不管是情欲、友情、義理、遺憾或惘惘的猜想。」明朝與小說，更像是一種互相成就，「明朝於我來講，可能是一種取巧，因為明朝的政治文學已經發展出整套如『大型傀偶劇』的文化，人的視野怎麼可以操作到如此呢？」
他形容那樣的風景是：政治審查絕不出錯，乍看全是忠孝仁愛，可是後面迴轉著耍婊鬥爭、傀偶操弄。「明朝的變態像勾進琵琶骨，這是《黑鏡》也拍不出的。」當你覺得書寫明朝，不如書寫別代、或以小說家的能力應該寫進整個中國時，駱以軍卻以這些藝術的極光，使明朝生出了別樣感覺，一切如他所說：「當我小說的牛刀，伸進去了明朝，原以為是用牛刀殺雞，卻發現它其實真的是牛。」
小說是巨大聖殿與萬王之王
《明朝》的起手式裡，有一段描寫2016 年韓國棋王李世乭與AlphaGo對弈的精彩段落。當棋王、工程師與軍隊都面臨AI（人工智慧）強大挑戰時，小說家（或詩人）在不遠的未來，是否會有失業的一天？
「或許人類跟AI霸權來打游擊，我們會被秒掉，比如說被AlphaGo秒掉李世乭，你當然會出現一種哀嘆或敬畏。」但換成文學呢？駱以軍毫不閃避地說，「不可能。AI 差距太遠了。這像是主體對抗異化，但我們只要回想曹雪芹、沈從文、甚至張愛玲，人類有太多的感性、感覺。」駱以軍調度他龐大的故事廠、資料庫，「就像江南人愛吃一種放到長毛的豆腐乳，這種味覺感受會被稱為『軒』，文學家懂，木心會、金宇澄跟張愛玲也會。這個『軒』，是況味一閃而過的臉孔，神之一瞬，我不相信AI 能計算這樣近乎『無限』的瞬間。」
問起長篇／短篇小說，為何擇前者而行？沒有一點點防備，駱以軍便將他世界裡的小說與小說家，做出一段分類展演，「小說家若有各自的小說之靈，像是墨魚體內的螵蛸，這樣的東西。我的螵蛸軔度折疊力不夠，或是說我所朝聖、模仿學習的小說之途，在我左支右絀能去調度的天賦裡，需要這樣的長度才能鋪展開來。」
「可是有的絕頂天才，他內部的螵蛸或內膜能一直折疊一直折疊，像波赫士、卡爾維諾一直沒寫什麼長篇，波拉尼奧的《2666》是最好的短篇的鑲嵌，只是他用一種萬花筒的方式集合。或川端康成的長篇都是放緩著、感受性的大短篇，還有瑞蒙卡佛、孟若，他們或許也都沒有使用更長的篇幅，但依然像是最頂尖的芭蕾舞者一樣，只輕巧地在小說中踮起腳尖，就散射神祕的光。」
駱以軍認為，「小說」是人類了不起的一種隨形附影之技，若硬要比擬小說的藝術，20世紀後的小說很接近古歐洲的大教堂，「比如傲慢跟妄念，都是一個『大小說』必有的、神祇般的野心，它一定要是朝上的，像是開天頂挑高垂光幻影般的哥德式建築。小說應該是如此規模，是萬王之王與無遠弗屆的忍術。」
但每個小說家都有自己的抵達之謎，於是小說的抵達才有了意義。以他自身來說，不斷地創作長篇，也是如此。「可能那個謎題、題面遠超出你個體能到達的，那我會設定好一個長篇，把它視為一場抵達之謎。我一定是先有這種笨想法，才動手寫，就像我絕不是腦中先長出了西夏旅館。」當一個「先於自己」的困擾出現，或許是身世、缺失或遺憾，然後才能丟進很多歲月、很多的書寫肉身下去。
所有世間的抵達之謎，對應的永遠是另一幅畫，指向著「出發之憂」。駱以軍早早出發了，《明朝》或許只是他華麗的驛站。我在他轉身告別的影子中，見到了微微露出的壽山石、古單桅帆船、仇英的美人圖，或許還有一整片他將前往的凍土無人帶，小說家還在高原。
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