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「明朝的變態像勾進琵琶骨,這是《黑鏡》也拍不出來的。」──專訪駱以軍與他的抵達之謎

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如果說要把2001年諾貝爾得主V.S. 奈波爾的生命與小說精神具象為一幅畫,那絕對是義大利藝術家喬治.德.基里科(Giorgio de Chirico)那幅藏有古老船桅、旅人與港口的詭麗油畫〈抵達之謎〉。那麼,換個角色場景,2019年帶來最新長篇小說《明朝》駱以軍呢?這個回合,期間限定作答,他的書中風景、小說之畫,或許非常合適明代仇英〈漢宮春曉圖〉

小說家的高原與河道

明朝

明朝

但在我們抵達那一幅畫之前,關於《明朝》的第一個想像場景,必須得是一座高原。小說家的創作現場,高原更似千高原,駱以軍回顧自己一路來到《明朝》的寫作狀態,「《西夏旅館》時的我,像是在95分線的海拔上做可能的跳躍,寫它的那幾年,不管是在咖啡屋或在愛荷華,或在多寒磣的空間、多徬惶的狀態,每天都持續在寫。」他將寫作長篇小說的過程形容成一種極限運動,需要寫作者焚燒自身。當你過了某一段肉身最好的時間,高原也會成緩坡下降。

《西夏旅館》到下一本《女兒》,他形容就像從95分的高原來到了90分。過去的他,還能清楚感受到自己處於一個青春的狀態,「當時你的體力、你的記憶、你的氣味都是芬芳的,還有力量。」若要為這一段寫小說最好的時光定義起始,大多數人可能得從20歲開始準備,35歲左右正好成熟,駱以軍所認為的那種「大作家」、「大小說家」的光芒才能真正顯露,「於是當你看到那樣的作品,你會被那個光刺得眼瞎目盲。」

駱以軍認為,「寫作者一生最好的作品,很悲傷地可能只有三、四本,已最了不起了。」而這三到四本好作品,尤其對從事極限運動般的長篇創作者來說,殘忍的幾乎只能發生在35到45歲這十年高峰期。

相信許多寫作者,面對自己原初的發動、衝動下寫的作品,總會和駱以軍一樣有感,「看某些過去小說的篇章,有時會感覺到我人生之後的時光,再努力也飛不出那樣的型態了。」對應之道唯一解,其實再簡單不過,「我當然就不會回頭去看,你回頭看可能就不要活了,後面的寫難道都沒意義?

他自述那段像在一個95分以上的高原不斷「飆高」的時間,當時寫作的傲慢與狂妄,全都是要把自己逼到那樣的高度去飛行。於是,40出頭的他交出《西夏旅館》後,繼續逼自己挑戰不同的飛行態,「我覺得要把過去『盤』了那麼多年、那麼極限的文字,全部弄掉。我也真的這樣做了,《女兒》時,我把過去這塊硬碟,全部炸掉。」駱以軍陪著我們在小小的桌椅間,屈身訪談,我卻總能隱隱聽見有事物在他放低的身與聲中,不斷轟鳴。大概是他小說家的內核,正在運轉。


若你也看過駱以軍的臉書,不難發現他是能自我打趣、集幽默與現實為一體的人。於是他笑談,後來的《匡超人》可能已落在80分的高原上了。那段時間他加入「字母會」,與一堆他形容是「超強咖」的人一起飆短篇。「《匡超人》裡面一些用來鎮壓的篇章,是從字母會抽出來的。」但這並不是相對的輕鬆,而是相反。「它讓我耗盡所有力氣,像是一種組合鍵(它含了三少四壯、字母會與作者想關注的意識),我自覺它是80分。我從不婊讀者,即便現在讓我重寫《匡超人》,要我再在這血肉上刺青,祭上一隻滿是繁花刺青的手臂,我其實是做不到了。」

西夏旅館(上,下)不分售

西夏旅館(上,下)不分售

女兒

女兒

匡超人

匡超人


「但《明朝》的我,是70分。」時間請稍暫停,小說家的句式排列組合是「《明朝》的我」,而非「我的《明朝》」。「我內在的氣爆引擎、那個所能調度的『我』,正在一個生病的狀況。」隨著《壹週刊》專欄的穩定收入結束,他的肉身困於病痛,還得四處奔波演講,這讓他感慨,「很多國外最好的作家不一定過得多好,但不至於顛沛流離。但臺灣即使是最好的作家,百分之九十九是顛沛流離,尤其是從我這一代以下,沒有一個奇蹟。」

於是我便明白了,他反覆提及的那段最好的寫作時光、高原或荒原的飛行風景,不過是想提醒臺灣的文學社會與資源,看重與珍惜正在這階段的寫作者。而說著可能再無法獻祭般寫著的他,卻還是為了《明朝》苦讀當代的器物風俗、文章小說、詩詞圖畫,光是畫家仇英的畫冊,他便看足了兩週,更別說對徐渭李贄錢謙益的細研。駱以軍試圖在荒靡暴烈的明朝眾生相裡,為現代中國或臺灣的小說家,找尋一條心靈河道。

 

《明朝》:駱以軍版本的〈漢宮春曉圖〉


關於仇英的〈漢宮春曉圖〉,《明朝》裡是這樣寫的:「仇英的〈漢宮春曉〉,整幅看去,說不出的美,那種散點各處、眼珠一時間無法統合一種,整羣林鳥驚飛,或觀測漫天墜落之銀杏落葉黃金雨的嘆息。」這不正符合了過往被評為亂針刺繡、萬花筒般的駱式寫作。也是《明朝》最末,整個宇宙、太陽系被二維箔化展開時,所鋪蓋出的唯一、最後、僅存的一張圖相。

即使是在這樣一張美絕人寰的明朝風景裡,始終還是得問:為什麼是明朝?為什麼不選擇也在小說裡閃現過的「宋朝」或是「江戶」,那樣絕美的文明依附呢?

駱以軍說,「選擇明朝,恰好不是因為它美,而是它醜。」那種汝瓷般發散著人類文明美的光(如宋代、如江戶),勾引不了他發動小說的欲念。他更比擬,「把宋的文人畫、詞曲、物志,談香談茶的文化張開來,我總覺得那個規格氣勢不像是小說,更像是拍一部很昂貴的電影。」


他自剖,「我的小說資產與魅力,或是我比很多同輩文青強大的扭力,來自我小說中那些人跟人之間錯位、錯置的關係。不管是情欲、友情、義理、遺憾或惘惘的猜想。」明朝與小說,更像是一種互相成就,「明朝於我來講,可能是一種取巧,因為明朝的政治文學已經發展出整套如『大型傀偶劇』的文化,人的視野怎麼可以操作到如此呢?

他形容那樣的風景是:政治審查絕不出錯,乍看全是忠孝仁愛,可是後面迴轉著耍婊鬥爭、傀偶操弄。明朝的變態像勾進琵琶骨,這是《黑鏡》也拍不出的。」當你覺得書寫明朝,不如書寫別代、或以小說家的能力應該寫進整個中國時,駱以軍卻以這些藝術的極光,使明朝生出了別樣感覺,一切如他所說:「當我小說的牛刀,伸進去了明朝,原以為是用牛刀殺雞,卻發現它其實真的是牛。

小說是巨大聖殿與萬王之王


《明朝》的起手式裡,有一段描寫2016 年韓國棋王李世乭AlphaGo對弈的精彩段落。當棋王、工程師與軍隊都面臨AI(人工智慧)強大挑戰時,小說家(或詩人)在不遠的未來,是否會有失業的一天?

「或許人類跟AI霸權來打游擊,我們會被秒掉,比如說被AlphaGo秒掉李世乭,你當然會出現一種哀嘆或敬畏。」但換成文學呢?駱以軍毫不閃避地說,「不可能。AI 差距太遠了。這像是主體對抗異化,但我們只要回想曹雪芹沈從文、甚至張愛玲,人類有太多的感性、感覺。」駱以軍調度他龐大的故事廠、資料庫,「就像江南人愛吃一種放到長毛的豆腐乳,這種味覺感受會被稱為『軒』,文學家懂,木心會、金宇澄張愛玲也會。這個『軒』,是況味一閃而過的臉孔,神之一瞬,我不相信AI 能計算這樣近乎『無限』的瞬間。

問起長篇/短篇小說,為何擇前者而行?沒有一點點防備,駱以軍便將他世界裡的小說與小說家,做出一段分類展演,「小說家若有各自的小說之靈,像是墨魚體內的螵蛸,這樣的東西。我的螵蛸軔度折疊力不夠,或是說我所朝聖、模仿學習的小說之途,在我左支右絀能去調度的天賦裡,需要這樣的長度才能鋪展開來。

可是有的絕頂天才,他內部的螵蛸或內膜能一直折疊一直折疊,像波赫士卡爾維諾一直沒寫什麼長篇,波拉尼奧《2666》是最好的短篇的鑲嵌,只是他用一種萬花筒的方式集合。或川端康成的長篇都是放緩著、感受性的大短篇,還有瑞蒙卡佛孟若,他們或許也都沒有使用更長的篇幅,但依然像是最頂尖的芭蕾舞者一樣,只輕巧地在小說中踮起腳尖,就散射神祕的光。


駱以軍認為,「小說」是人類了不起的一種隨形附影之技,若硬要比擬小說的藝術,20世紀後的小說很接近古歐洲的大教堂,「比如傲慢跟妄念,都是一個『大小說』必有的、神祇般的野心,它一定要是朝上的,像是開天頂挑高垂光幻影般的哥德式建築。小說應該是如此規模,是萬王之王與無遠弗屆的忍術。

但每個小說家都有自己的抵達之謎,於是小說的抵達才有了意義。以他自身來說,不斷地創作長篇,也是如此。「可能那個謎題、題面遠超出你個體能到達的,那我會設定好一個長篇,把它視為一場抵達之謎。我一定是先有這種笨想法,才動手寫,就像我絕不是腦中先長出了西夏旅館。」當一個「先於自己」的困擾出現,或許是身世、缺失或遺憾,然後才能丟進很多歲月、很多的書寫肉身下去。

所有世間的抵達之謎,對應的永遠是另一幅畫,指向著「出發之憂」。駱以軍早早出發了,《明朝》或許只是他華麗的驛站。我在他轉身告別的影子中,見到了微微露出的壽山石、古單桅帆船、仇英的美人圖,或許還有一整片他將前往的凍土無人帶,小說家還在高原。

 


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