小說家朱和之。
採訪當天，朱和之隨身帶著跟朋友借來的Leica M3，這台萊卡生產於1950、1960年代，他說，鄧南光慣用的是更早期的萊卡機種，可惜借不到。畢業於政大廣電系的朱和之，大學即接觸攝影，但拍得不多，喜歡歷史的他，從歷史小說到學術書籍無一不讀，也樂於踏查歷史現場，歷史書寫於他非難事，他從隨筆開始，寫就《滄海月明：找尋台灣歷史幽光》，後轉入歷史小說創作，陸續完成《鄭森》、《樂土》、《逐鹿之海：一六六一台灣之戰》、《風神的玩笑：無鄉歌者江文也》等長篇。
他新出版的《南光》以攝影家鄧南光（1907-1971）為軸，貫穿1930年代至他1971年辭世為止，前後橫跨40年，涉及日本戰敗、國民黨撤退來台、二二八事件、白色恐怖時期。《南光》之前，朱和之才重現台籍音樂家江文也（1910-1983）的傳奇人生，但江文也主要活躍於東京和北京，其經歷未能反映彼時台灣實況，激起他書寫同時代台灣人的欲望，適逢「羅曼．羅蘭百萬小說賞」徵稿，他奮力一搏，花5個月研讀、128天動筆完成，順利獲得羅曼．羅蘭百萬小說賞。
南光
朱和之早在大學畢業後於雜誌社工作期間，就看過鄧南光的攝影作品，但真正深入賞析，是這兩三年的事。當初他看到羅曼．羅蘭百萬小說賞徵獎訊息，「小說主人翁，以台灣歷史上迄今之傑出藝術創作者為限」，便尋思攝影家這題目可做。他去拜訪策劃過台灣前輩攝影家回顧展的簡永彬，請他推薦，簡永彬二話不說，答：「鄧南光」。後來，朱和之從圖書館借來所有檔案照片，他坦言，初次看完並無特別感觸，翻閱了兩三次，細看之後，情緒竟忽而被擾動。
寫作《南光》前，朱和之在離家十載後被迫遷回老家，一切重新整頓，他形容，宛如對自己生命與回憶的一次大清理。原是無法在一個安心的狀態下進入新小說的創作，未料《南光》最終成為一場「內在生命之旅」。為了填補照片之間的空白、想像照片背後的故事，他自認「發明」（或曰「虛構」）了鄧南光及其他人的生命史，因此，不得不大幅動員自身生命經驗，跟著攝影家們又活了一次。小說完成後身心俱疲，情緒卻出奇飽滿。
寫作《南光》，讓他發現原來攝影與文學如此相像。攝影並非現實之複製，寫作亦然，他年輕時候執著於文學必須「寫實」，如今才體悟寫實之不可得。攝影與寫作，儘管工具不同，創作本身的內核卻是連動的。
事實上，朱和之寫《南光》並未事先知會鄧南光家屬。書稿完成後，簡永彬領他去見鄧南光高齡92歲的兒子鄧世光。他心存忐忑，沒想到鄧世光回應得大器：「小說本來就有虛構啊！隨便你寫。」
歷史小說的真實與虛構，該如何拿捏？朱和之以《南光》做了一場精湛的展演。以下是這次的訪談。
攝影家鄧南光。（取自《南光》，印刻出版，提供 / 夏門攝影企劃研究室）。
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Q：您最早接觸到鄧南光作品是什麼時候？
A：我剛畢業時（2000年左右）在雜誌社待過一段時間，當時鄧南光已經開始陸續為世人所知。若寫到北埔、關渡，需調圖，一定調他的照片。今天我們講鄧南光、張才（1916-1994）、彭瑞麟（1904-1984）這些台灣攝影家，覺得很理所當然、很容易在書店買到他們的攝影集，好像他們一直都在，事實上，他們一度幾乎從這個世界消失。
看見北埔.鄧南光
張才攝影集
臺灣攝影家：彭瑞麟
1989年，簡永彬、張照堂老師開始在《台灣光華雜誌》做前輩攝影家的調查、報導，第一個就做鄧南光，並舉辦攝影展，這個社會才重新認識他。戒嚴時期，攝影是一件很封閉的事，政府不希望民眾拿相機到處亂拍、發表，很難想像鄧南光這等重要的攝影家沒有開過個展，也沒出過攝影集。鄧南光拍照的習慣有點像現代人拿手機走到哪拍到哪，只不過他有很好的攝影觀念。他的敏銳，跟一種溫柔的眼光，把當時台灣的生活很生動地記錄下來。
Q：您曾提過，決定小說書寫的對象，必定是為其生命情調觸動，產生共感。您如何決定以鄧南光為題展開創作？描繪他的一生時，希望彰顯他什麼樣的精神？
A：這些攝影家當中，我自己的生命情調跟鄧南光比較像，都是「退後一步看世界」的人，不太直接參與。他不是一個抗議者，日本時代，叫他當皇民，他有一個日本名字叫吉永晃三；到了中華民國時代，他寫文章說我們中國人如何如何，他轉換得很好。在行為上，他很隨順，反正能拍照就好，看起來滿沒骨氣，可是他就做他能做、想做的事。
張才就滿抗議性質，他在上海時期拍很多窮人乞丐，彰顯社會不公，是很厲害的街拍。他採取「對決式」的攝影，拍到很多人對他怒目而視，神情很有力量。鄧南光不幹這種事，他是偷偷摸摸的。他如果覺得你很好看，想拍你，不會冒失的現身，一定是繞到後面，慢慢包圍、接近，趁你不注意時拍下來，拍到你最自然的一個表情，你甚至不知道被拍到。
我的小說並不是要為鄧南光立傳，而是透過他去看那個時代的流轉，鄧南光的經歷讓我比較有著力的空間去發揮。他拍的面向很廣，從東京留學時期拍摩登仕女、法政大學迎新會，返台後拍了很多故鄉北埔和家庭，包括他弟弟娶媳、家族出殯。到了60年代，他轉向社會關懷，開始走入人群。我想彰顯的是，一個敏銳的心靈如何在這樣多變、混亂、壓抑的世道裡追尋，仍然讓自己的心能夠有飛行的空間。
法政大學迎新活動。（取自《南光》，印刻出版，提供 / 夏門攝影企劃研究室）
鄧南光弟弟迎娶。（取自《南光》，印刻出版，提供 / 夏門攝影企劃研究室）
九份盲女走唱。（取自《南光》，印刻出版，提供 / 夏門攝影企劃研究室）
Q：寫作《南光》時，您參考了哪些資料？
A：寫這本書，我總共列了66本參考書目。第一類當然就是攝影理論，跑不掉班雅明、桑塔格、羅蘭．巴特、約翰．伯格等人。因為我寫的是一位受日本教育的攝影家，也讀了幾本日本攝影書，比如飯澤耕太郎《寫真的思考》或《寫真物語》，乃至《土門拳自選作品集》，裡頭全是照片，沒什麼文字，對我也有很大啟發。
寫真的思考：攝影的存在意義
寫真物語(上)：日本攝影大師語錄1889-1989
土門拳自選作品集
第二類是攝影家的生平，或他們的隨筆。《浮與沉：攝影家尤金．史密斯的傳奇人生》寫得滿像短篇小說，非常好看！原來攝影家的故事可以這樣寫。它不是斷代式或者按時序去寫，而是每一章從一個面向（或從某一個人）切入，譬如從爵士樂手孟克（Thelonious Monk）的角度去看尤金．史密斯，你會從旁看到這個人多怪、多糾結。
攝影家尤金‧史密斯的浮與沉【珍藏版】
第三類也很重要，是從周邊的文史，全面廣泛地去看，包括同時代社會的發展、各種文藝理論、國家的控制或是「女給」文化、戰時的動員。
Q：書中除了記敘鄧南光生平，亦旁及彭瑞麟、張才、郎靜山等人，當初撰述這本書的構想除了聚焦鄧南光，是否也有更大企圖？
A：一如剛才所言，我不是要替鄧南光立傳，我的企圖心是要寫一個時代的流轉。其中有一部分是在談，攝影是一個文明的工具或現代性的象徵，在30年代進入前現代時期的台灣，我們台灣人的精神結構如何接納這個東西？如何對「現代性」好奇跟抗拒？
我寫彭瑞麟，在講寫真跟科學的關係。他父親本來是中醫，但日本人覺得中醫不科學，廢除了他的看診資格，投資土地又失敗，抑鬱而終。彭瑞麟年輕時想當中醫師，證明中醫很科學，後來因為家計的關係，考上台北師範學校；他想畫畫，偏偏色盲，老師建議他去拍照，才開始從事攝影。在彭瑞麟那個章節，我寫了當時攝影技術的進展，一個色盲攝影師使用了「色盲片」，他要用藝術去克服眼睛的缺陷，一直實驗各種不一樣的媒材、不同的顯像方式，不斷追求突破。
至於寫張才，就是寫真跟社會的關係。照片的力量很大，張才透過對決式的攝影，把社會實況帶給你看。
郎靜山（1892-1995）則是首先用「集錦攝影」（集合多張底片之所需景物）創造出他心中美好的中國。1950年代他來到台灣之後，沒辦法拍，無法取得新圖像，怎麼辦？他就用既有素材去做出他懷念的中國。而他長年主宰了台灣攝影界。
你可以看到攝影能夠對應到科學發展、社會、政治、文化等不同層面。
Q：您大學時代開始接觸攝影，攝影的喜好和技術在寫作時發揮哪些助益？
A：暗房的經驗對我有很大幫助。為了《南光》，我特別去達蓋爾銀鹽暗房工作室，重新學一次暗房實作。暗房很迷人，是你唯一能夠清醒著進入、很類似潛意識的空間。「暗房」顧名思義不能有光，但要能看得見，得有盞紅光的暗房燈，像不像作夢？你是半清醒的。
在暗房沖洗時，你要調整參數，看要裁切或遮罩，透過你的心像呈現出來，從藥水裡顯像的過程就像巫術──我們的視覺經驗，會先看到亮的地方，把暗部對比出來以後，才能辨識影像；顯像過程卻是逆反的，相紙是白色的，曝光好放進藥水以後，慢慢會有些黑色浮現，等到黑色部分出來夠多，才忽然整個扭轉過來，能夠辨識出是什麼影像。你會有種認知不協調和驚喜的感覺，它又很像一個時間逆轉的過程。
我們常說相片好像把時光切片保存下來，就像標本。我寫這小說，就有點像把每一個凝固的時光，放回時間的大河裡面，讓它融化，讓它流動，去看到這一秒的前一秒跟後一秒，乃至於前一分鐘後一分鐘，前一年後一年。
Q：您認為「發明」、「虛構」了鄧南光的生命史，小說中很多情感是臆測的？
A：對，是臆測的。他都是留下照片，沒有什麼文字資料，所以我必須從影像去解讀他的人生跟他的情感。我寫這小說是用兩種眼光，一是「機械之眼」，鄧南光、張才等人留下這些珍貴的影像，讓我們看到30至60年代的台灣，我們看圖說故事，讓那個年代重新回到眼前。
雖說有圖有真相，但很多時候，真相其實在圖的外面，比如，張才拍過二二八，擔心牽累被攝者，自行把照片銷毀了。他們有不能拍、沒有拍的東西，我用「肉身之眼」，也就是他們的生命經驗，補足機械之眼看不到的，這兩種眼光合併起來，就是一個時代的圖像。我關心的是，人在那個時代如何生存？
Q：《南光》刻意不使用引號標示出對話，用意是？
A：過去大家可能一直覺得我是歷史小說寫作者，我以為的寫法就是「很寫實」，可是這次我故意取消引號，這很多人都用過，像薩拉馬戈《修道院紀事》不用引號，甚至不用句號。我從楔子開始寫，那是唯一後設、以第二人稱寫作的篇章，當時只是好玩，寫了之後覺得好美唷，感覺很舒服，就定調了。
因為當你跟自己說話的時候不會用引號嘛！後來雖已不用第二人稱書寫，但延續了那個情緒，就不用引號。我發現它非常好，因為讓你搞不清楚是對話、當下思緒，還是忽然跑出來的回憶，乃至於是全知作者的客觀陳述，全混成一團，變成一個蒙太奇效果。這很接近人在觀看一張照片時，思緒會不斷跳躍的狀態。
在小說裡，我甚至會跳到未來，譬如說，「20年後你回想到此刻、你那時候才明白⋯⋯」我們在小說裡有權力讓讀者預先知道你20年後會這樣想，就可以把整個精神結構或時間拉長，造成一種審美距離或特殊的審美方式。
Q：您說，寫完《南光》很興奮，告訴自己，終於寫了一本「非歷史小說」，但陳芳明老師讚譽這是最棒的歷史小說，令您有點哭笑不得。您原本為什麼覺得《南光》不是歷史小說？
A：關於歷史小說的定義，我現在也不是很有把握，我個人覺得，歷史小說是以事件為中心，要比較嚴謹，虛構部分也許要藏得好一點，或是沒有那麼多虛構。我也一直在探尋歷史小說的邊界。
你們會覺得《單車失竊記》是歷史小說嗎？我想不會，但它比很多歷史小說都還要有歷史感。或者說《修道院紀事》，薩拉馬戈以18世紀葡萄牙國王若望五世下令修建瑪弗拉修道院為背景，雖是魔幻寫實，但極具真實感，我認為是很棒的歷史小說。
單車失竊記
修道院紀事
Q：請您推薦一些私心喜歡的歷史小說。
A：歷史小說有很多種寫法，一是很重視考據，譬如高陽，我很喜歡《胡雪巖》。他很多作品考據過頭，或像亂跑野馬、炫技歷史知識，《胡雪巖》算是他所有作品中最嚴謹流暢的。
有一種小說是藉由歷史故事來講述某一種精神。井上靖的《天平之甍》，敘述日本天平年間，四位年輕日本僧人不畏艱險隨遣唐使赴大唐，請求高僧鑒真東渡日本傳法。尉天驄老師指出，日本戰後遇到國家發展上的瓶頸，井上靖其實是藉這個故事重新去反省日本文化。
司馬遼太郎的《新選組血風錄》則有點難歸類，他以幕末矢志成為維護幕府的守舊勢力的「新選組」為主角，把他們的血肉寫出來。這些人為何要投入幕府，違抗時代潮流？他們可能有苦衷、純粹搞不清楚狀況或為了討生活，每個人都有不同原因，內部也有矛盾，寫得非常生動，完美結合「時代感」與「個人衝突」。
高陽作品集.胡雪巖系列精裝典藏書盒套組(新校六冊版，附名家專文解說別冊)
天平之甍
新選組血風錄(上)
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