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【影像的大腸鏡】被水母咬了一口的照片,以及柘植義春的挪用

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關於照片與影像的TMI,

雖然沒用,但知道了也不錯!

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「可惡,怎麼都是眼科啊?」

日本漫畫家柘植義春(つげ義春,1937- )的短篇代表作〈螺旋式〉(ねじ式,1968)裡,有個十分迷幻的場景。莫名被水母咬傷的少年,在一個荒涼詭異的漁村想找醫生縫合傷口,沿著鐵軌離開,卻又搭上倒退的火車,兜轉回到原本村子。後來經過一條充滿眼科招牌的小路,急需外科而不是眼科的少年,吐出上述那句話。



【左】〈螺旋式〉中少年走在充滿眼科招牌的一景。(圖 /《柘植義春漫畫集:螺旋式、李先生一家》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu)
【中】刊登在《Spectator》雜誌中的王双全照片。【右】刊登在《Spectator》雜誌上的朱逸文照片。


這個眼睛招牌街景,近年被發現確有實景,而且還是來自1960年代的台南一隅。

據說是在2006年左右,〈螺旋式〉突然在日本社群網路上被討論,由於這個短篇挪用了許多既有圖像為藍本,於是眾人尋寶般地群起考掘「元素材」。當時有人找到一張台灣攝影家王双全(1920-1978)的照片,奇異的街景跟漫畫場景雷同,自此就被視為原始來源 [1]。近年這個說法也流傳到台灣,加上去年台譯本終於夢幻出版 ,使得這張老照片受到關注 [2]

不過,2018年日本《Spectator》雜誌已登載過一篇剖析〈螺旋式〉的對談,當時漫畫家藤本和也與漫迷足立守正一起更正了上述的說法,他們指出這個眼睛的街景,其實不是來自王双全的照片,而是出自另一位名叫「朱逸文」的台灣攝影師之手,同時刊出了這張題名為《目》的黑白照片 [3]



刊登在《Spectator》上的對照圖,對談中更正了圖像來源應為朱逸文的照片。


基於研究興趣所致,偶然機會下我找到了登載於1963年五月號《フォトアート》(Photo Art)雜誌上的《目》之原貌,才發現當初是以彩色照片的狀態發表,且獲得當月的攝影比賽佳作。比對之下,的確不論在構圖或視角上,《目》都與〈螺旋式〉的場景更如出一轍,應該是更確定的來源。



《フォトアート》1963年五月號雜誌上,朱逸文照片《目》的原貌。圖右為該期封面。


登載朱逸文照片《目》之內頁。


這件事情莫名吸引著我。不只是重新辨識與指認的考證,而是一連串關於照片和影像史的思索。

首先,不論朱逸文還是王双全,他們至今在台灣攝影史上仍可說是近乎無名。王双全尚有少量生平線索;然而朱逸文,則像一團謎 [4] 。當柘植義春已成為傳奇,〈螺旋式〉也入列前衛經典漫畫,作為靈感之一的照片,卻沒有任何脈絡,這種狀態幾乎折射了早期攝影史常有的故事。

19世紀的照片經常作為繪畫素材或插圖,不被認為具藝術價值,當臨摹照片的版畫刊登在畫報之後,照片就失去重要性與存在價值。攝影師的身分往往不受重視,「影像作者」的觀念更不存在,顯示了攝影本身其實自帶「無名」特質,提醒著我們所謂的攝影歷史,除了少數大師,可能更多是由無名者與無名的影像所構成。

其次,住在東京的柘植義春要怎麼在1960年代看見一張來自台灣的照片?由於內容的獨特,似乎使得人們在發現第一張「照片」後,立刻接受其為「起源」的看法,但是在一個沒有網路的時代,影像的拓散路徑是什麼?相較之下,倘若是刊登在一本戰後流行的日本攝影雜誌上,似乎比較可以想見,就像足立守正所說的,義春當時在攝影雜誌上看到這張照片,應該會喃喃自語地說著:這真是太莫名其妙了吧。

這也讓我想著,一張照片與載體之間的關係重要性,有時不亞於照片被製造的那一刻。甚至,怎樣才算一張照片的起點或完成?是按下快門、沖洗放相、加工後製、發表展覽,還是今日的始於社群,終於社群?又或者,照片本來就是處在一次一次的回顧與再製之中,沒有單一的起點與終點,本身就是糾纏於自身演變的歷史。

也因為這樣,有時各種與照片相關的「圖像起源」說,經常看似可疑。世人有時爭辯著的誰是第一、誰是來源,最初再怎麼信誓旦旦,也無法保證日後不會遭遇重新的指認與修正。因此,比起爭論或固定起源,我反而經常感覺,當我們追尋一張照片的身世,越追索卻越可能發現,照片和影像總是處於不斷流動、橫移與改變定義的狀態。

照片總是一再迫使我們成為一個懷疑論者。

最後,比起影像內容所呈現的神經質,更令我著迷的是,眼球街景居然出現不止一張照片。說明著這個地景吸引了不只一位攝影者的注意。早在業餘攝影興盛的年代,影像創作經常出現高度重複性,攝影者們有時會互相競逐類似的場景。

這種時候,比起傳統藝術史所在乎的「原創」性,攝影有時候其實更關乎「擷取」。同一景物,任誰都可能重複擷取,但即使景色相同,時間條件與拍攝者不同,也很難完全一致。就像這兩張照片,相似卻不同,這也是攝影有趣的地方。

仔細看看,王双全的照片以較低的視角與較廣的取景,攝入更多招牌,眼球意象填滿畫面,既偏執且趣味,是很搶眼的照片。而朱逸文的照片保留較多的空間深度,路的盡頭有個男人將視線投向鏡頭,還有空間裡不明的人物,使照片產生曖昧與異質性。雷同的場景,其實表現各異。再根據上方「文輝書局」的招牌字體和後面的樓房影跡,朱逸文的拍攝時間很可能早於王双全幾年,有著些微的年代差。

因此,照片的獨特往往未必來自於內容本身,有時即來自於它的重複與差異、擷取與挪移。


柘植義春在旅途中拍攝的黑白照片。
(圖 / 《貧困旅行記》柘植義春/大塊文化© Tsuge Yoshiharu)


饒有意思的是,柘植義春本身就是一個愛好攝影的人,他的漫畫不但富文學性,影像感也十分強烈。他習慣在旅行中拍照、畫畫,就像《貧困旅行記》裡收錄的黑白照片,那寂寥無言的鄉間景色,頗能呼應他筆下的世界。而他也真的做過中古相機買賣,就像《無能之人》中的〈賣相機記〉,柘植有一張常見的肖像照片,照片中他坐在自己搜集來的一堆相機裡、有點開心的模樣,據說他最多曾擁有250台相機。70年代他也曾和攝影師北井一夫一同攝影旅行,一起撰寫專欄。

對他而言,擷取照片或許就像擷取夢境一樣。因此〈螺旋式〉不只運用了來自台灣的影像,還使用了木村伊兵衛Elliott Erwitt 等大師之作。像是拼貼(collage)般地組構意象,不但不減損故事的創意,重新組構、分岔了影像的意義且讓敘事更加迷離,或許這些超現實的感知,本就來自柘植義春與攝影之間的親密感。


〈賣相機記〉描寫一個放棄畫畫,忙於買賣相機的無能者的故事,頗有自我影射的意味。
(圖 / 《柘植義春漫畫集:無能之人》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu)

貧困旅行記

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柘植義春漫畫集:螺旋式、李先生一家

柘植義春漫畫集:螺旋式、李先生一家

柘植義春漫畫集:無能之人(限制級)

柘植義春漫畫集:無能之人(限制級)


從漫畫裡被揭露出來的無名照片,簡直就像是被柘植義春的水母咬了一口,影像之血終於汨汨流出。

消失的攝影史、圖像的挪用與意義重構、流動的照片身分,意外地也跟著這股柘植義春的漫畫旋風,被刮起了些許煙塵。



柘植義春與他收藏的相機(1981年),翻拍自《藝術新潮》769號(2014年1月)。


————————————
[1] 這段尋找元素材的網路活動經過,收錄於藤本和也與足立守正的對談,參見:〈名作の読解法——「ねじ式」を解剖する〉,《SPECTATOR》Vol.41(2018)「柘植義春專輯」 。也參考中國網友翻譯:〈名作的解讀法——解剖螺旋式〉。back to top
[2] 2017年,懷舊達人張哲生在臉書貼出了這張知名的眼科場景,引發一些迴響。2022年9月,聚珍臺灣書店宣布將復刻王双福、王双全兄弟的攝影集,也沿用張哲生的說法,認為王双全的照片是來源。back to top
[3] 同註一。back to top
[4] 基於對攝影史的興趣,我曾聽過朱逸文的名字,但除了這三個字,其餘一無所知。他的名字曾出現在張照堂《影像的追尋》的序言裡,與六〇年代初幾個同樣活躍的台灣攝影家一同被提及。後來,我曾少量查閱當時的日本攝影雜誌,發現包括朱逸文、王双全在內的許多台灣攝影家,都曾出現在日本的業餘攝影比賽中。約略可知,朱逸文和王双全都是戰前出生的攝影愛好者,曾在戰後熱衷參與攝影比賽。王双全因為後代曾書寫記述並保留作品,並有一位同樣愛拍照也活躍的雙胞胎兄長王双福(1920-1978),王双福作品捐贈予高雄市立歷史博物館,可由典藏網頁查得,而王双全的生平與作品,目前則可於「數位島嶼」網站的「名家櫥窗」類項下查見。而1960年代台灣攝影者投稿作品至日本攝影雜誌的初步考察,則可參閱:陳佳琦,〈另闢場域——初探一九六〇年代台灣攝影在日本攝影雜誌裡的蹤跡〉,《攝影之聲》27期(2020)back to top
影像的追尋: 台灣攝影家寫實風貌

張照堂《影像的追尋:台灣攝影家寫實風貌》序言裡曾提及朱逸文的名字。

《攝影之聲》第27期
「歷史與書寫專題」(2020)


※本篇文章由作者個人創作授權刊登※


作者簡介

藝評人及攝影研究者。國立成功大學藝術研究所碩士、臺灣文學所博士,曾任職國立臺灣文學館助理研究員與成功大學博士後研究員,現為獨立工作者。研究興趣為攝影史與紀錄片、臺灣文學思潮與視覺文化。曾編著《臺灣攝影家——黃伯驥》(2017)、《許淵富》(2020)等書,並發表過多篇攝影研究論述。

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