【影像的大腸鏡】被水母咬了一口的照片，以及柘植義春的挪用-● 熱門專欄-OKAPI閱讀生活誌

關於照片與影像的TMI，

雖然沒用，但知道了也不錯！

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「可惡，怎麼都是眼科啊？」

日本漫畫家柘植義春（つげ義春，1937- ）的短篇代表作〈螺旋式〉（ねじ式，1968）裡，有個十分迷幻的場景。莫名被水母咬傷的少年，在一個荒涼詭異的漁村想找醫生縫合傷口，沿著鐵軌離開，卻又搭上倒退的火車，兜轉回到原本村子。後來經過一條充滿眼科招牌的小路，急需外科而不是眼科的少年，吐出上述那句話。

【左】〈螺旋式〉中少年走在充滿眼科招牌的一景。（圖 /《柘植義春漫畫集：螺旋式、李先生一家》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu）
【中】刊登在《Spectator》雜誌中的王双全照片。【右】刊登在《Spectator》雜誌上的朱逸文照片。

這個眼睛招牌街景，近年被發現確有實景，而且還是來自1960年代的台南一隅。

據說是在2006年左右，〈螺旋式〉突然在日本社群網路上被討論，由於這個短篇挪用了許多既有圖像為藍本，於是眾人尋寶般地群起考掘「元素材」。當時有人找到一張台灣攝影家王双全（1920-1978）的照片，奇異的街景跟漫畫場景雷同，自此就被視為原始來源 [1]。近年這個說法也流傳到台灣，加上去年台譯本終於夢幻出版，使得這張老照片受到關注 [2] 。

不過，2018年日本《Spectator》雜誌已登載過一篇剖析〈螺旋式〉的對談，當時漫畫家藤本和也與漫迷足立守正一起更正了上述的說法，他們指出這個眼睛的街景，其實不是來自王双全的照片，而是出自另一位名叫「朱逸文」的台灣攝影師之手，同時刊出了這張題名為《目》的黑白照片 [3] 。

刊登在《Spectator》上的對照圖，對談中更正了圖像來源應為朱逸文的照片。

基於研究興趣所致，偶然機會下我找到了登載於1963年五月號《フォトアート》（Photo Art）雜誌上的《目》之原貌，才發現當初是以彩色照片的狀態發表，且獲得當月的攝影比賽佳作。比對之下，的確不論在構圖或視角上，《目》都與〈螺旋式〉的場景更如出一轍，應該是更確定的來源。

《フォトアート》1963年五月號雜誌上，朱逸文照片《目》的原貌。圖右為該期封面。

登載朱逸文照片《目》之內頁。

這件事情莫名吸引著我。不只是重新辨識與指認的考證，而是一連串關於照片和影像史的思索。

首先，不論朱逸文還是王双全，他們至今在台灣攝影史上仍可說是近乎無名。王双全尚有少量生平線索；然而朱逸文，則像一團謎 [4] 。當柘植義春已成為傳奇，〈螺旋式〉也入列前衛經典漫畫，作為靈感之一的照片，卻沒有任何脈絡，這種狀態幾乎折射了早期攝影史常有的故事。

19世紀的照片經常作為繪畫素材或插圖，不被認為具藝術價值，當臨摹照片的版畫刊登在畫報之後，照片就失去重要性與存在價值。攝影師的身分往往不受重視，「影像作者」的觀念更不存在，顯示了攝影本身其實自帶「無名」特質，提醒著我們所謂的攝影歷史，除了少數大師，可能更多是由無名者與無名的影像所構成。

其次，住在東京的柘植義春要怎麼在1960年代看見一張來自台灣的照片？由於內容的獨特，似乎使得人們在發現第一張「照片」後，立刻接受其為「起源」的看法，但是在一個沒有網路的時代，影像的拓散路徑是什麼？相較之下，倘若是刊登在一本戰後流行的日本攝影雜誌上，似乎比較可以想見，就像足立守正所說的，義春當時在攝影雜誌上看到這張照片，應該會喃喃自語地說著：這真是太莫名其妙了吧。

這也讓我想著，一張照片與載體之間的關係重要性，有時不亞於照片被製造的那一刻。甚至，怎樣才算一張照片的起點或完成？是按下快門、沖洗放相、加工後製、發表展覽，還是今日的始於社群，終於社群？又或者，照片本來就是處在一次一次的回顧與再製之中，沒有單一的起點與終點，本身就是糾纏於自身演變的歷史。

也因為這樣，有時各種與照片相關的「圖像起源」說，經常看似可疑。世人有時爭辯著的誰是第一、誰是來源，最初再怎麼信誓旦旦，也無法保證日後不會遭遇重新的指認與修正。因此，比起爭論或固定起源，我反而經常感覺，當我們追尋一張照片的身世，越追索卻越可能發現，照片和影像總是處於不斷流動、橫移與改變定義的狀態。

照片總是一再迫使我們成為一個懷疑論者。

最後，比起影像內容所呈現的神經質，更令我著迷的是，眼球街景居然出現不止一張照片。說明著這個地景吸引了不只一位攝影者的注意。早在業餘攝影興盛的年代，影像創作經常出現高度重複性，攝影者們有時會互相競逐類似的場景。

這種時候，比起傳統藝術史所在乎的「原創」性，攝影有時候其實更關乎「擷取」。同一景物，任誰都可能重複擷取，但即使景色相同，時間條件與拍攝者不同，也很難完全一致。就像這兩張照片，相似卻不同，這也是攝影有趣的地方。

仔細看看，王双全的照片以較低的視角與較廣的取景，攝入更多招牌，眼球意象填滿畫面，既偏執且趣味，是很搶眼的照片。而朱逸文的照片保留較多的空間深度，路的盡頭有個男人將視線投向鏡頭，還有空間裡不明的人物，使照片產生曖昧與異質性。雷同的場景，其實表現各異。再根據上方「文輝書局」的招牌字體和後面的樓房影跡，朱逸文的拍攝時間很可能早於王双全幾年，有著些微的年代差。

因此，照片的獨特往往未必來自於內容本身，有時即來自於它的重複與差異、擷取與挪移。

柘植義春在旅途中拍攝的黑白照片。
（圖 / 《貧困旅行記》柘植義春／大塊文化© Tsuge Yoshiharu）

饒有意思的是，柘植義春本身就是一個愛好攝影的人，他的漫畫不但富文學性，影像感也十分強烈。他習慣在旅行中拍照、畫畫，就像《貧困旅行記》裡收錄的黑白照片，那寂寥無言的鄉間景色，頗能呼應他筆下的世界。而他也真的做過中古相機買賣，就像《無能之人》中的〈賣相機記〉，柘植有一張常見的肖像照片，照片中他坐在自己搜集來的一堆相機裡、有點開心的模樣，據說他最多曾擁有250台相機。70年代他也曾和攝影師北井一夫一同攝影旅行，一起撰寫專欄。

對他而言，擷取照片或許就像擷取夢境一樣。因此〈螺旋式〉不只運用了來自台灣的影像，還使用了木村伊兵衛、Elliott Erwitt 等大師之作。像是拼貼（collage）般地組構意象，不但不減損故事的創意，重新組構、分岔了影像的意義且讓敘事更加迷離，或許這些超現實的感知，本就來自柘植義春與攝影之間的親密感。

〈賣相機記〉描寫一個放棄畫畫，忙於買賣相機的無能者的故事，頗有自我影射的意味。
（圖 / 《柘植義春漫畫集：無能之人》柘植義春／大塊文化 © Tsuge Yoshiharu）

貧困旅行記

柘植義春漫畫集：螺旋式、李先生一家

柘植義春漫畫集：無能之人(限制級)

從漫畫裡被揭露出來的無名照片，簡直就像是被柘植義春的水母咬了一口，影像之血終於汨汨流出。

消失的攝影史、圖像的挪用與意義重構、流動的照片身分，意外地也跟著這股柘植義春的漫畫旋風，被刮起了些許煙塵。

柘植義春與他收藏的相機（1981年），翻拍自《藝術新潮》769號（2014年1月）。

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[1] 這段尋找元素材的網路活動經過，收錄於藤本和也與足立守正的對談，參見：〈名作の読解法——「ねじ式」を解剖する〉，《SPECTATOR》Vol.41（2018）「柘植義春專輯」。也參考中國網友翻譯：〈名作的解讀法——解剖螺旋式〉。back to top
[2] 2017年，懷舊達人張哲生在臉書貼出了這張知名的眼科場景，引發一些迴響。2022年9月，聚珍臺灣書店宣布將復刻王双福、王双全兄弟的攝影集，也沿用張哲生的說法，認為王双全的照片是來源。back to top
[3] 同註一。back to top
[4] 基於對攝影史的興趣，我曾聽過朱逸文的名字，但除了這三個字，其餘一無所知。他的名字曾出現在張照堂《影像的追尋》的序言裡，與六〇年代初幾個同樣活躍的台灣攝影家一同被提及。後來，我曾少量查閱當時的日本攝影雜誌，發現包括朱逸文、王双全在內的許多台灣攝影家，都曾出現在日本的業餘攝影比賽中。約略可知，朱逸文和王双全都是戰前出生的攝影愛好者，曾在戰後熱衷參與攝影比賽。王双全因為後代曾書寫記述並保留作品，並有一位同樣愛拍照也活躍的雙胞胎兄長王双福（1920-1978），王双福作品捐贈予高雄市立歷史博物館，可由典藏網頁查得，而王双全的生平與作品，目前則可於「數位島嶼」網站的「名家櫥窗」類項下查見。而1960年代台灣攝影者投稿作品至日本攝影雜誌的初步考察，則可參閱：陳佳琦，〈另闢場域——初探一九六〇年代台灣攝影在日本攝影雜誌裡的蹤跡〉，《攝影之聲》27期（2020）。back to top