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作家讀書筆記

攝影家植田正治的「沙丘」帶我們通往何處?

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植田正治逝世20年紀念回顧展」正於華山展出。(攝影 / 汪正翔)


乍看之下,植田正治的攝影帶給觀眾一種異樣的氛圍,我們感受到某種親暱,這個親暱感可能是由他的家人身影或是均衡的構圖所帶來,但同時,我們又感受到一種與私密的情感相對立的虛空或是奇幻──不知道這些照片訴說了什麼處境,也不知道照片帶我們前往什麼地方?而我們或許可從下面四個看待照片的觀點來談談。

觀點 1:照片 vs 真實


對於一生熱愛攝影的植田正治而言,照片要通往的地方當然是照片。與許多攝影家一樣,植田正治想要看到「在照片裡面好看」的樣子,而非「現實本來好看」的樣子。但是照片裡面為何會出現另外一種視覺?這是因為相機有其自身的語言,這個語言會將這個世界偷偷的調換,然後在你不經意的地方製造了奇幻。譬如照片是一張紙,這張紙是平面的,所以遠景與近景會在照片之中疊合在一起。植田正治非常善於運用這樣的手法,他常常將他的家人安排在或近或遠的地方,當他採用一個方正的角度拍攝,這些人就像是處於同一平面,但是身形卻相差甚大。拍出「在照片裡面好看」的植田正治,讓我們想到了日本1930年代流行的新攝影,那是現代主義攝影鼎盛的時候,攝影家致力於探究照片自身可以是什麼。

但是這裡有一個問題,照片跟「現實」的關係是什麼?如果照片的價值在於照片之中各部分有趣的關係,那照片是否僅僅是一個封閉的世界?還是說,這個世界可以與現實有某種特別的聯繫?當戰爭爆發之後,這個問題變得更為迫切,關注現實的人不滿於照片僅僅帶來一種「遠離當下」的奇想。相近的例子,像是1920年代俄國構成主義的攝影,當現實情勢變得嚴峻時,這類攝影被批評太過於烏托邦,而不是關注於當下。植田正治的照片在這樣的風潮之下顯得非常的奇怪,他的照片當中幾乎不透露任何「現實」的訊息。


《植田正治的世界:女兒眼中的攝影家人生》內頁。

 

觀點 2:抓拍 vs 擺拍

植田正治的寫真世界:女兒眼中的攝影家人生

植田正治的寫真世界:女兒眼中的攝影家人生

「現實」的攝影並不因戰爭結束而失去勢力。在《植田正治的世界》裡,植田正治回憶,戰後土門拳(Ken Domon, 1909-1990)成為日本攝影的領袖人物。書中描述他與植田正治的一場「決鬥」。這是一個非常有趣的故事,像土門拳這樣執著於抓拍,關心現實的攝影師,當他來到沙丘(某種程度上算是植田正治的主場),竟然表示自己完全無法拍照;而植田正治也對於土門拳這類關注現實的攝影感到窒息,他失望的表示,報導攝影對他第二次關上了大門。所以就沙丘這個賽場而言,植田正治算是勝利了,但是就以現實世界為拍攝對象而言,報導攝影才是新的主流。

讓植田正治重新恢復活力的是「新紀實攝影」,新紀實在攝影史上指Moma所策劃的一檔展覽,當中包括李.佛瑞蘭德(Lee Friedlander)蓋利.溫諾格蘭(Garry Winogrand)黛安.阿巴斯(Diane Arbus)這三位攝影師。他們強調主觀隨機的拍攝方式,與之前的紀實攝影迥然相異。在當時的日本這稱之為當代攝影。植田正治在戰後接觸到這樣的西方藝術思潮,他感覺異常的興奮,好像重新活了過來。植田正治興奮的點在於,新紀實攝影更強調創作者做為創作的主體,而非現實的世界。但是這裡有一個問題,當植田正治跟土門拳「對決」的時候,後者主張「抓拍」,而前者主張「擺拍」;然而,新紀實攝影正是一種高度發揮抓拍的攝影,這豈不是與植田正治相衝突?

表面上,新紀實的抓拍與報導攝影的抓拍出發點是一致的,都「為了真實」所以排斥擺拍,但細究之下,在攝影裡直接的紀錄本來就不存在,如果擺拍意味著安排畫面,那報導攝影、抓拍感的新紀實,甚至於私攝影都有擺拍的成分。事實上,新紀實抓拍並不是透過照片直面真實,反而更需要掌握攝影語言以控制轉瞬即逝的畫面。對於熱愛攝影、也只熱愛攝影的植田正治而言,這種思潮重新開啟了以攝影自身為創作主體的可能。


「植田正治逝世20年紀念回顧展」展場空間。(攝影 / 汪正翔)

 
觀點 3:再現 vs 行動

抓拍與擺拍之間真正的差異,不是有沒有安排動作,也不是要不要記錄真實,而是真實存在於哪邊對於強調擺拍的人而言,真實是已經存在於某個地方,而攝影的任務是「再現」它。就這個意義上,紀實攝影與擺拍的距離並沒有想像中遙遠。這裡有兩個例子,一個是伊凡斯(Walker Evans)。他曾經參與美國農業安全局的計畫,紀錄美國農村的情況,當人們質疑他竟然安排畫面中的傢俱,他說他追求的也是真實——他心中的真實。第二個例子是中平卓馬,他認為報導攝影只是呈現攝影者心中認為重要的真實,譬如戰爭或是田園風情,換句話說,是呈現「已經知道的真實」。植田正治當然反抗透過照片再現現實,但是他並不反對再現。

迎向靈光消逝的年代

迎向靈光消逝的年代

相對於呈現已經知道東西,班雅明提出了另一種截然相反的攝影。這種攝影以特寫、蒙太奇與極端視角的方式拍攝,那個已經存在的東西便不再完整了——照片不再是用來再現一個人的精神、一個地方的風貌,一個崇高的意象,而更像是一個行動。新紀實這類攝影把行動的攝影發揚光大,當他們主張抓拍之時,他們相信攝影的特性存在於一種隨機的過程當中。這個隨機感,可以是瞬息萬變的街道,可以是被攝者不經意流露的表情,也可以是拍照者自身經長期訓練所透露出的某種慣習,而真實,就存在於這種媒材所造成的隨機性當中。

這才是植田正治與新紀實的攝影最大的區別。不論植田正治多麼喜愛新紀實的攝影,他從來沒有呈現一個行動的過程,或是讓某種隨機的因素成為他照片的主體。他所表達的,幾乎就是他心中所預想好的。這也不意外植田正治曾經使用一個特殊的裝置,去呈現一種「老照片」的感覺,就如同班雅明所描述的靈光藝術一樣。

觀點 4:攝影 vs 家庭

植田正治的寫真世界:女兒眼中的攝影家人生 (電子書)

植田正治的寫真世界:女兒眼中的攝影家人生 (電子書)

第四種看待照片的觀點來自於植田正治的家人。也就是《植田正治的世界》後半段。他們看到照片不是想到照片自身,也不是想要通往「報導的真實」或「抓拍的瞬間」,也並不那麼在意攝影者(即創作者)反身的觀察,他們想到的反而是拍照過程中一些有趣的事,譬如,拍太久如果不耐煩會被爸爸罵、拍照的時候不要在沙丘上留下腳印、拍照當時的祭典、拍到一半喊說不拍的爸爸,還有善於安撫爸爸的母親。我有種感覺,在他們的描述當中,植田正治是一個全心全意投入攝影的大孩子,在那個時刻,照顧家人或是吃早餐都不是那麼重要。家人雖然無法進入那個世界,但是他們全心全意地支持他。

所以我們要怎麼看待植田正治照片所透露的溫柔?我們不能說那是與家人之間自然的相處,如果說有什麼自然,那這些自然也是安排出來的。將這樣的攝影與後來的「私攝影」相比較,我們更會強烈感受到植田正治的照片並不是在說一個私密的世界。他的家人並不是待在一個日常空間或一趟旅程中從事日常活動,如同我們常見的私攝影,將現實主義與浪漫主義結合為一。植田正治並沒有走到這個階段,他的浪漫,來自於攝影自身形式指向的祕境,就像一片不知位於何處的沙丘一樣。


《植田正治的世界:女兒眼中的攝影家人生》內頁。

 


作者簡介

台北人,台灣大學歷史研究所碩士,後至波士頓美術館藝術學校(SMFA)攻讀藝術創作(但不想念完)。目前往返碧潭與台北之間,接案維生,也從事攝影 評論與創作。最喜歡的作家是桑多.馬芮(Sandor Marai),最喜歡的歌手是尾崎豐。不喜歡現實的人,也不喜歡假正面。著有攝影文集《My Scenery Only for You:那些不美的台灣風景》。seanwang.format.com

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