《細軟》是一本關於「收拾」的詩集。
細軟
可是〈後記：在危樓打包〉裡，馬翊航顯然不是家事達人，他說打包疲憊，是「來自選擇，丟棄，與必須出發的指令」。
水瓶座有水瓶座的散亂任性，想要到達明天，現在就要啟程，但啟程前又突發性眷戀昨日，東張西望，於是坐回窗前，悠哉悠哉，輾轉反側，最終落下詩句。
後來，馬翊航乾脆坦蕩宣告，姊不愛收拾，若無訪客到來，房間務必保持一團混亂。經年累月的雜物、灰塵如靜物畫，各自占領時空，在訪客離去後，「床身凹陷，像是某個角色／遺忘舞台許久／留下一個單調的走位」（〈秋分〉）。
凹陷之處，也許就是馬翊航的《細軟》了。那裡有離去之人忘記帶走的形狀，長出灰塵的氣味，與慢慢磨舊的時間。
老娘的詩與愛是遙指杏花村，宛在水中央
馬翊航詩寫得早，但早先寫詩，並沒有清楚的「詩人自覺」。問起詩作已有足夠數量，怎麼不快成冊出版呢？他搖頭晃腦，溯洄從之，道阻且長，忽然就細軟起來，沒了宏大企圖。詩與他的關係，有時還真是溯洄從之，道阻且長。高中許下25歲一定要出詩集的願望，但一路晃到35歲，於是他想，其實不出版也沒關係。
通常需要酒精，或者失戀，馬翊航詩心才會開四指。也因此，他經歷過長時間少有「詩衝動」的日子。談到詩的冷感症，他靦腆，「2012年後有一段時間心力放在論文上，產量比較少，還有因為，當時跟男友的感情比較平順啦。」原來，詩要在陣痛後才降生，拒絕無痛分娩。不過，讀到他近來密集發表質地美好的散文，以為散文集會先面市，他又向後甩開一頭虛擬的長髮，笑出聲音來，「欸拜託，畢竟老娘耕耘詩比較久吼。」
真好，於是2019年，我們終於有了靦腆又風騷的《細軟》。如果詩是馬翊航2009至2019年的內在房間，在38歲的這一年，選擇困難症的水瓶座得一次打包十年份的時間與空間。但是，詩人出場前在後台淡然地描眉理妝，對於選擇與丟棄，倒無猶豫。技術尚未達到自己設定的標準，便決絕屏棄，最後以42首質地與美感相近的作品組成，短小精幹，正合詩集名。
畢竟十年過去了，所有愛恨生死，如今在空了的舞台上重新走位，已都有自己的劇本，成自己的角色，擺出新的步伐與手勢。因此，馬翊航將創作時間鍊敲碎，捨去索引編年，微調字句，在原先綿軟的語言中加入些許粗糲感，例如「看，我的愛一如舊時新月／陰險端莊」，原版本是「陰婉端莊」，挪動一字，摩擦力就加大了，成為可概括《細軟》的金句。
馬翊航細數愛與詩裡交錯的稜線，輯一「火種」是愛情初初燃燒，在火光中映照出彼此輪廓，輯二「酒水」詩如其名，浸泡在日常裡鬆弛，讀到輯三「小刀」，則小心被鋒利的刀尖削薄。或者，我們不妨把《細軟》讀成馬翊航愛的三位一體，是公民不服從，罵街瘋婆，也是跪地替愛人擦腳的阿信。三輯安排得如愛之苦甜，彼此滲透，交互服用也不會壞胃口。
雖然分輯界線隱密，亦無擔負告示牌功能的自序，但置於輯一之前的〈信物〉就像大幕拉開，詩人挪移身段，甩開水袖，嫋嫋唱出開場白與總結：「誰提著記憶的鈴往我逼近？／所有故事都是一個小小的竊賊／安靜地分離時間的韻腳／不問誰會領取愛人的口音」。馬翊航的寫作其實就是搖鈴招祭，分離時間韻腳，調閱愛人們的口音。整理詩作時，他沒想太多，直覺將〈信物〉從眾詩挑出，擱置於前，「我喜歡信物的概念，就像兩個人各自珍藏一半的玉佩。但通常需要去辨認、拼湊的時候，都是失敗的。那與我懷疑對情感、詩許下的承諾能不能得到相等回應非常相似。或者說不定，所有回應其實最後都會返來整自己。」
安／不安於室：站在末日火山前淋岩漿浴唱情歌的考古學家
馬翊航說，寫作是要為未來愛的煙消雲散做準備。為什麼離別在相愛之前已經發生？他哼起「相聚離開，都有時候」，突然停下，驚呼，「我的感情觀根本是林夕教我的嘛！」
他在大學反覆聽王菲《寓言》專輯裡唱相愛、燃燒、離開，然後描摹〈生日〉裡晚妝初了，端坐廢墟許願的自己：「照例等待祝福／等待，那些未能遺忘的情人／群聚在老地方／回覆一生第一封情書。」這首詩寫在2010年，才20出頭就把生日過成80大壽。
當然，詩集除了向舊日招魂，他也蓋起危樓，讓魂魄們浴血歸來。
我們一下子迷失在全景式的大空間，遠眺天空降下野火，還有大片襲來的風與霧。一下子，又困守於窄小房間，空氣擠壓變形，抬眼望向映照不出自己身影的鏡子。馬翊航擅於透過「窗口」將兩個空間並置、交會、相互滲透，時間縮短又拉長，形成閱讀的不安全感。馬翊航站在危樓上，惶惶然捏著尺，測量距離，又總想越過界，伸手去撈那些滾燙的星星。
原以為空景來自他的家鄉台東，危樓則蓋在遷居都市租房的經驗上。但他談起危樓，說的卻是古典詩的「危樓高百尺」，樓之所以危，是因為高，登樓人主觀心理才蔓生恐懼。所以，《細軟》中所有樓房的設置，都朝著不安全感傾斜，危險的記憶與愛，如果不是因為結構鬆動而怕人，那就是來自距離了，「我常思考自己與空間的距離，如果把身體看成空間，有時回到小套房，也會有回到自己身體的感受，現象學式合而為一，但又不完全等於自己。特別是台北爛房子多，角落好像都藏鬼影，我總與這些記憶、物件纏鬥，做安於室又不安於室的撞擊。」
而他的鄉下記憶，不是溪谷小鹿，也非鳥獸草木，而是詩中鬼影幢幢的大片廢墟。
詩人楊佳嫻用「豪華」來讚美《細軟》的風景畫，比金碧輝煌更盛大的形容，連廢墟也建築得如此氣派。7歲那一年，馬爸爸被調到池上糖廠收甘蔗，小小馬經常站在龐大如獸的榨甘蔗機前，凝視巨量甘蔗渣噴出，「空氣裡都是甘蔗屍體的味道，甜甜香香，又混著乾掉的草灰。」7歲的身體與心還太小，於是倉庫與機器都太大，他無能把握。後來糖廠廢掉，爸爸被調到休閒農場飯店，過往熟悉的農業技術完全派不上用場。馬翊航有時陪著或許不安的爸爸在飯店值班，有時又成為在廢棄工廠間，藏匿於叢生蕨類的少年遊魂。
於是，曾經把握不住的，關於微小與龐大的對視，空氣裡漂浮的神祕氣味，即使他已經大了，池上小了，廢墟廢出網美打卡新高度，死滅與新生詭異共謀，這些意象使他著迷，促他用詩句一次次撒網打撈。一如楊佳嫻的推薦序名〈廢墟天使灰〉，《細軟》對「廢墟重現工程」的熱情，根本是駐紮在龐貝火山遺址的考古學家。
當然，事關考古，那便是時間疊印的技法，他在〈死線〉寫下：「灰塵與忘記的事一同飄起／聞起來像小時候住的山村／我是柴火／因孤獨被丟棄到火堆裡／因溫暖而靜靜地裂開」。詩寫在共遊猴峒後，曖昧對象就此失聯，戀情與礦場一併被廢棄。要寫這突然遭逢又像命定的遺棄，馬翊航從小時住過的初鹿調取記憶，9歲前，妹妹還沒出生，他是不喜歡與鄰居小孩遊戲的獨生子，總是獨處。
一個人忙什麼呢？馬翊航又甩動他的虛擬長髮嬌嗔，「當然都在看書啊。拜託，國小在池上我外號叫『馬四百』耶，四科都考一百。而且4歲半看電視就會認字，某天和大人去吃剉冰，我把牆上貼的月見冰啊花生牛奶冰全部念完，嚇死他們。從此以後，拜訪親戚的才藝表演就是讓我念報紙，多可憐啊，但我很享受表演啦，哈哈。」9歲以前總是獨處的孩子把自己逗笑了。但是什麼樣的孤獨，才會連被丟棄到火堆中焚燒，也只是無聲裂開呢？馬翊航搖搖頭說，他其實是被疼愛的小孩啊，然後遲疑，「不過如果連被愛都還那麼孤獨，可能事情就嚴重了對吧？」
輕輕一拍，灰塵與忘記的事一同飄起，被戀人搶先遺棄的詩人，彷彿還躺在小山村的火堆旁，鋼條穿胸而過，喃喃念出：「廢墟是世界的心」。
於是，《細軟》的時間感，都是浩劫後的寧靜。馬翊航回想第一次意識到時間竟如此神秘，「愛如果有時間的話，易成凌遲。時間，會讓愛變成不愛，或者過了那麼久竟然還愛。16歲到25歲經歷幾段感情，感受過情感的挪移後，關於時間，我最愛的其實是『摧枯拉朽』。」摧枯拉朽，果然又是一片末日光景，愛得少些就能成為強者，摧毀弱者也是舉手之勞而已。他說，後來學會了，把時間當浮木，在記憶的廢墟裡烤火，把那些說不清楚的感受、痛苦，全都交給時間吧。
母牛系詩人的悲傷東坡肉綑綁法
不過，詩人的愛並不總是作小伏低，透過東坡肉技法，將背反的意義綑綁，讓愛變形而陌異。我們亦會讀到善妒、勒索的女人，在阿信卑微的心裡，瘋婦時常撕衣而出，成為《細軟》最豪華的情感表達。馬翊航坦然揭露自己社會化的一面，擅於衡量交換，清楚犧牲與獲得的公式，其實也就是他與寫作的關係：「重生中一再絕望」。
聽到「綑綁」眼睛就發亮的他，忍不住爆出彩蛋，「輯三有一首詩叫〈削薄〉，你用台語念會變成『痟婆』。」正為諧音哏而尖笑的瘋婦，談起卑微在詩裡的定義，聲音又低下來。世上哪個人不卑微呢？他說，「但卑微多有魅力，就像逆光漂浮的灰塵，那麼漂亮，但又必須排除，讓人緊張。但是，日常的卑微一旦低到塵埃，就很難生出反抗力，若有任何崇高，也都是幻覺。」在馬翊航的詩裡，他安排語言，重組物件次序，布局抽象空間，讓卑微長出不服從的人格，有了彈跳能力，便不再渺小。
好比這首〈幽浮〉，在棄置的窗邊，詩人仍不懈張望，時間與記憶同時被廢止，天將降大火於詩人也，詩人卻還悠然在末日的窗台刻字。他宣告「一萬個人踩過我但我仍舊來了」，只為了站在窗外透視還在窗口寫字喝酒的前愛人。看與被看在《細軟》中不斷換位，直到你分不清楚受害與加害的關係，怨婦與負心人其實都是扮演。
扮裝原是操演性別。大學日日女裝示人的扮裝天后馬翊航，偶爾換上男服，同學們還會驚呼他怎麼「女扮男裝」。但《細軟》沒有刻意以詩趨近同志議題，穿女裝也不全為政治宣示，那段時間長在他體內的女性精神，只是他活得較為舒服的姿態。他將虛擬長髮攏到耳後，露出少女表情，「上五百人通識課的那一天，我一定穿得最漂亮，還要遲到，讓大家看我。還有一次去福利社買飯糰，朋友目擊排在我身後的陌生人，忍不住伸出手，輕輕撫摸我衣服上華麗的羽毛。」披掛羽毛，在隊伍中發光又盡力保持高冷的少女，身體被裹在各種不舒適的女裝裡，精神卻解放了。那是19歲男孩所能想到的抵抗手段，試著在看與被看中完成自己。
因此，當現實中的女裝馬翊航，因為社會化需要，因為年紀而疲懶，逐漸向後撤退，詩卻保存彼時的花腔女高音，與幻想中做為承受者的女性下半身。如果有怨念，也都是來自沒被妥當填滿，或被粗魯刺穿。
「我對鏡練習，表演一個死去的人」〈無恙〉
「他試著表演一個人，或一個女人」〈七月Ⅱ〉
《細軟》簡直是扮裝皇后的化妝間，勤懇地做角色功課。他愛人的極致就是模仿、複印對方，那其實也是奪取靈魂的技法。演過電影，在劇場待過的馬翊航，畢竟太明白表演即規訓，舞台上的演出絕少恣意妄為；他討厭秩序，又不願意在愛裡亂了套，於是乾脆取消自己的面目，將愛人鍾意的樣子扮演得淋漓盡致。
《細軟》構成了愛的服務業的最高級別，他在詩裡著迷作一隻駝獸，成為悲傷農場的母牛，駝別人的痛苦，從對方憂鬱的肌膚裡啃出枯草，然後分泌奶水供人吸吮。你們喝吧，每一口都是他的鮮血。
馬翊航形容寫作、愛人時「既投入又抽離」的精神狀態，就像戲劇訓練假想看見自己的頭頂。因此，他比誰都清楚熱衷犧牲，也是規避責任。如同綜藝節目裡的包包大搜查，女明星嘩啦嘩啦倒出來的坦白，其實是希望你從寬。馬翊航直言，不幸也是扮演，挪用不幸可以做為武器，又無比清明的自省，「對於創作，千萬不要沉溺於挪用不幸，那是非常危險的，畢竟不幸的最大受益者很可能是自己。」
所以，他在〈愛彌兒〉紀錄愛的教養，或者不受教：「意象若有銳利切面／傳遞時鋒刃應朝向自己」，意象常常是危險的，刀尖請務必朝向自己，馬翊航強調，「這是使用危險道具的基本禮貌。」
那便是「細軟式的泛愛主義」了。馬翊航在創作與情感關係裡偶爾收拾別人，更多的，還是收拾自己。
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