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後來的中平卓馬──專訪中平卓馬遺產總監澤田陽子

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中平卓馬遺產(Estate of Takuma Nakahira)總監澤田陽子。


為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集

為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集

決鬥寫真論

決鬥寫真論

亞洲國家中,臺灣是中平卓馬的論著翻譯最多的地方,許多攝影愛好者都看過《決鬥寫真論》《為何是植物圖鑑》,但是中平卓馬的作品大家卻仍然有些陌生,特別是關於他藝術上重要的轉折時期,讀者始終欠缺作品來印證。這次在亞紀畫廊展出的,主要是中平卓馬1974-1989年的作品,剛好補足這個關鍵的空缺,不僅重現了攝影裝置〈氾濫〉、超過100 張的攝影作品投影,也有選自攝影集《Adieu A X》與《Nakahira Takuma 1000》裡由中平卓馬於1980年代親手沖印的黑白照片。
很難得有機會訪問中平卓馬遺產(Estate of Takuma Nakahira)總監澤田陽子小姐(她在1989年第一次見到了中平卓馬,後來成為其遺產總監),以下是我們這次的訪談。




中平卓馬,氾濫,1974,攝影裝置。

 

成為相機的男人?


汪:臺灣讀者認識的中平卓馬有一種「傳奇」色彩,譬如形容他在昏倒之後宛如「成為相機的男人」。但這種戲劇性的理解方式,造成的問題是雙向的:一方面向前,中平卓馬的思想究竟有何社會、思想與藝術上的背景往往被觀眾忽略;另一方面向後,中平卓馬在昏倒之後重新開始拍照,直到他去世,這段漫長的時間究竟經歷了什麼樣的變化,也缺少探究。

澤田陽子:這是一個很有趣問題,中平卓馬因為一個無法預期的病變,導致大家將他視為傳奇,但是關於他的想法、特別是生病之後的部分往往被忽略。他在1977年病倒,直到2003年在橫濱展出《原點復歸─横浜》才算有一個完整的關於他後期的創作。當時這個展對年輕人造成很大的衝擊,尤其是許多彩色照片,讓他們非常喜愛。但對於熟悉中平卓馬1970以前作品的人,不免心中充滿了疑問。

紀錄片《成為相機的男人》紀錄片《成為相機的男人》

對我而言,一方面很高興這個展很成功,但是當時很多雜誌的標題卻讓我覺得有點奇怪,譬如「記憶喪失的攝影師」、「病後的挑戰是純粹的攝影」、「不用花心思去拍攝」。這些反應讓我相當困惑,為什麼大部分媒體都只關注於一個記憶喪失的攝影家?這是一種非常單線的評價方式。對我以及許多研究中平卓馬人來說,這些照片絕不只如此,因為它們充滿了激進主義,而且非常有精神性。

雖然大家所熟知的《成為相機的男人》是一部很好的紀錄片,但對我來講,即使在後來那個狀態,中平卓馬選擇拍攝對象時仍是有自己思想的,比如他曾經拍攝一張照片當中有「森山」二字,這是否隱含一種幽默,因為我們都知道森山大道與中平卓馬的關係〔注1〕

注1:森山大道於攝影雜誌《Provoke(挑釁)》第二期加入(該雜誌僅發行三期)。




把照片拋回「現實」


汪:如果要從那個戲劇性的中平卓馬印象當中掙脫,或許我們該從他所面對的「現實」問題著手。關於他與左翼運動的關係,臺灣學者張世倫的文章其實已經有精要的討論。這裡我想詢問,他在攝影季刊《挑釁》(Provoke)時期所發表的照片,曾經被東京觀光單位拿去做為宣傳。這件事似乎加深了他對於Provoke 時期的反思,他說:「在大眾語言之中展現私我是一種矛盾。」就您的理解,他看到的現實是什麼,他是如何對抗這些?

澤田:早期的中平卓馬確實受到左翼運動影響,但是當時他還很年輕,其實沒有直接參加社會運動,也沒有用攝影去紀錄、解釋這些運動。他對現實的關注,可能更多是來自於影像的被誤用。確實如你所說,他對觀光局消費他的照片非常的生氣。他沒想到自己的照片會成為技術性的語言,而且被抽離了精神性。不過他也瞭解,在媒體社會之中,任何影像只要一流通就會有這樣的風險;而他想到的方法之一,或許就像是1971年他在巴黎雙年展的《循環:日期、地點、事件》(Circulation: Date, Place, Events)這套作品,他把巴黎街道拍到的東西丟回展覽現場,形成一個循環。

論攝影

論攝影

汪:談到《循環》,中平卓馬在《為何是植物圖鑑》提及兩個資本主義社會在影像上的問題:一是碎片化,二是由碎片化所造成的誤用。(他在這方面的觀察與蘇珊.桑塔格是類似的。桑塔格也指出:資本主義社會去除影像的脈絡,將每一張影像都與其他張影像並置然後壓平,成為方便「計量」和「控制」的單位,比如新聞媒體中的影像集錦、每個人身分證上的大頭照,都具有這樣的意涵。)
而他自承巴黎的作品《循環》就是要呈現資本主義社會把影像碎片化的樣態,這與後來他拍攝那些「圖鑑式」的影像,邏輯似乎是一致的,都是把影像均平、無差別地呈現,甚至更為徹底。我們可以這樣聯繫嗎?

澤田:我舉一個例子,2003年當橫濱的展覽要到沖繩展出時,中平卓馬其實非常抵抗,因為當中並沒有沖繩的東西。最後他還是在沖繩展出時加入了在沖繩的照片。我並不確定這是否跟之前他對於「現實」的思考有關。中平卓馬內心中有許多事情,雖然後來看起來平靜,其實許多跟他1977年以前的思考有關。但是也由於他1977年之後基本上靜默了,所以我們要理解中平卓馬時都是從1977年以前去尋找線索。當然,這也不免是我們的猜測。現在也有很多中平卓馬的研究者,我們都是透過提問的方式去理解。


中平卓馬後來雖然比較沉默,但他照片中似乎潛藏話語。譬如有些照片裡面有拍到文字,不論是「森山」之於森山大道,或是「琉」之於琉球,都給予觀者無限的聯想。

 

寫實主義不是記錄


汪:雖然後來的中平卓馬是沉默的,但幸好他在1973年健康狀態尚未出狀況時,他的思想其實已經發生轉變;所以他並非因為身體狀況而突然成了「變成相機的男人」,相反的,他是基於現實,以及藝術上的考慮,譬如他對於報導攝影的批判。可談談這個部分嗎?

澤田:是的,60、70年代,中平卓馬批判的一個主要目標是報導攝影,因為報導照片總是會被編輯、詮釋。於是對他而言,所謂的現實一定是個人體驗的、是有限制的。他在意的是這些私人的影像因為經過了流動,會被賦予某種象徵,或是成為某種故事的一部分,這就是他所要反叛的。

汪:這也可以澄清一個關於中平卓馬的誤會,當我們說中平卓馬認為「攝影即紀錄」,就我的理解,此處的紀錄並非拍下事物本來的樣子,而是拍攝世界與自我互動的結果。所謂的寫實主義攝影或報導攝影,在中平卓馬看來,會帶來一種誤會,讓觀眾以為那就是世界的真實──但那只是攝影者心中認為重要的現實,讓觀眾把世界變得容易理解與消化(譬如「田園」的鄉村、「殘酷」的戰爭)。蠻有趣的是,這部分也讓我想到羅蘭巴特對於「具有社會意義的攝影」的描述,他們都提到了某種藝術應該不可被馴化(輕易理解)的概念。

攝影不是藝術?


汪:另一個被戲劇性的解釋所隱藏的線索,是中平卓馬後期的實驗,與觀念藝術、超現實主義的關係。特別是他在《為何是植物圖鑑》當中許多的主張,如反對攝影是一種表現強調照片指示性、應用「圖鑑」的呈現方式,以及去除作者,這些都與觀念藝術攝影有相近之處。您所了解的中平卓馬,對於觀念藝術的吸收與理解是怎麼樣的情況?

澤田陽子:中平卓馬曾經批判過觀念藝術只是「一種表達觀念的風格」。他的確思考攝影,也有觀念,但我不知道是否應該稱他為「觀念藝術家」。或許我無法直接回答這個問題,但當我們與藝術史連結時,中平卓馬其實對於超現實主義有深厚興趣。他雖然沒有在自己的書中提過,但他在1975年曾於雜誌中發表過一篇長文〈Will to the History: Potential Power of Surrealism〉。文中他說,超現實主義做為政治與社會運動的失敗,有影響了他1968年5月在巴黎的創作。超現實主義在日本沒有政治意涵,它只是一種藝術形式。但我們也許可以從中平卓馬論及1920至30年代超現實主義的政治力量中略知一二。

汪:就我的理解,中平卓馬與觀念藝術另一個接榫之處是,兩者都反對美學系統的收編,譬如中平不強調創作者的角色、反對作品具有儀式價值、刻意使用「非藝術」的方式等等(1971的《循環》與圖鑑的方式即為一例)。但其中有兩個問題,一是,中平卓馬的作品不免也成為了藝術的經典;二是,在當代藝術世界中,已經沒有什麼顛覆的作品不能在美術館展出了。那麼,顛覆還有可能嗎?

澤田陽子:博物館是一個將作品去政治化與去社會化的地方,因為作品會被看作是一個過去的物件,而本身的政治與社會意涵會被削弱。阿多諾(T. W. Adorno)曾說,「博物館是藝術品的家族墳墓。中平卓馬的作品也許也會失真而成為經典,但我希望,這些作品有力量的話,它們能自己和觀眾對話。即使它們被館藏,它們也並不僅僅只是經典。

 


世界存在,我亦存在


汪:中平卓馬後期的照片往往被視為一種「去除作者自我」的實踐,這次亞紀畫廊展出的許多作品都有這個特色。他也曾經稱讚篠山紀信或是尤金.阿杰特(Eugene Atget)那種彷彿沒有作者觀點與故事情節的照片。這跟一般攝影愛好者所說「好照片就是要有故事」恰恰相對。但同時,中平卓馬也主張「我活著,我經驗」在攝影當中的重要性,也說所謂的紀錄是「世界存在,我亦存在」,所以他並非真正的要去除自我。我們要如何去掌握這種一方面去除作者的表現,另一方面又體現自我生命的存在的藝術觀?

澤田陽子:中平在《決鬥寫真論》中很常談論Eugene Atget、篠山紀信Walker Evans,但我不認為他有說他們拍照時沒有觀點。中平讚賞他們的攝影是因為當中的物件或世界開始自己說話──這是超越攝影師的意圖的,照片自己能說話這才是他想談論的,而他也在其中找到了攝影的可能性。他拒絕當一位會用自我角度控制被攝體的攝影師。我不是很肯定,但我們應該能在《決鬥寫真論》中的文章〈個人的解體.個性的超越〉找到這個問題的答案。

中平反覆地說「完全信任主觀等於藝術家原創的獨特表現」這種想法是沒有用的。當他引用羅蘭巴特與莫里斯.納多(Maurice Nadeau)談論文學的對話時,中平很同意羅蘭巴特說自我運動能解構主觀,然後重新創造主觀。中平也說過「接受主觀的毀滅是必要的」,也就是說被動很重要,持續在解構與重構之中不停的運動是值得的。所以回到問題本身,他所提到的兩件事似乎並不相違。


亞紀畫廊正展出「中平卓馬 Nakahira Takuma:1974 to 1989」。


汪:回到這次在亞紀畫廊的展覽。中平卓馬的圖鑑是一種「去我」的方式,它僅僅將照片並呈,而不試圖形成一個有趣味的「關係」。在這層意義上,您們在佈展時,照片的編排如何拿捏?(譬如如何不把植物圖鑑編排成為《循環》這樣的風格),編輯者/策展人如何不成為另一個作者(我)?

黃亞紀:如果要完全遵照中平卓馬的想法,最後可能這些照片就會完全不能展示了。我們能做的,其實就是盡量不去編輯。譬如這次投影的部分有120幅作品,我們確實會擔心編輯是否產生別的意義,所以最後就完全按照拿到照片時的順序去呈現。展場的這些照片,只要是攝影集當中的,我們盡可能依照書裡原來的順序。沒有出版的部分,也是依照原來資料的順序來安排。

澤田:其實就我們的理解,我們也知道中平卓馬跟資本主義是不合的,我們做很多事情也多有顧慮;但從另一個角度來講,我們覺得他的文字與影像都非常有魅力,所以我們希望他能夠廣為人知。在我個人的理解,雖然這些事情有點複雜,但是我還是會專注地推廣,透過大家對於中平卓馬的疑問,堆疊出一個樣貌。

[後記]

採訪過程中,澤田陽子小姐經常陷入沉思,可以感受到她非常謹慎地不要幫中平卓馬代言。她問我:「你是不是很喜歡中平卓馬?」我想她的意思是,中平卓馬留下了許多的問題,而這些問題是值得所有喜愛攝影和藝術的人一起去面對的。因為自始至終,中平卓馬關心的是「拍攝對我認為具有意義的現實,然後透過照片的發表,將其再度拋回現實。」現在,他把照片拋給了臺灣觀眾,就等你來接招。


 展覽訊息 
中平卓馬 Nakahira Takuma:1974 to 1989
時間:7月23日~8月24日
地點:台北市大安區信義路四段156號 Each Modern亞紀畫廊


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