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作家專業書評

陳佳琦/讓經典成為常識──讀《臺灣美術兩百年》

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展讀《臺灣美術兩百年》彷彿步入一場精緻的美術史回顧展,120件作品在12個章節的展區規劃中有著大致平均的配置,邀請觀者細品每一幅作品的精妙與緣由。

這套書延續2020年「不朽的青春:臺灣美術再發現」展覽的研究模式,由美術史學者顏娟英和蔡家丘領頭主編,結合23位藝術研究者,構成了一次對近代臺灣美術歷程的展示、賞析與歷史編成。

一件製作精良的印刷品,有時能產生不下於實體展覽的作用。雖然紙上複製品不可能取代原作,但是身為一個對書物猶懷情意的讀者,摸索著書封上微量的燙金(正面一條細細的線、書背書名)、扉頁的用色選擇,還有作品圖版的印刷與拉頁呈現,多少都能感受到「以書為載體,將端正位置留給藝術,謙卑藏起過度裝幀設計」的編輯心情,以及溫柔打造的紙上展呈。因此,這本書也像是一張美麗的展覽邀請卡、一把美術館入門之鑰,但同時亦為展示本體,還具備了可不受限於時間地點、供讀者反覆閱讀的優點。

然而開啟了這扇展覽之門,我們將看見什麼?

臺灣美術兩百年(上下冊套書)

臺灣美術兩百年(上下冊套書)

不同於「不朽的青春」以挖掘民間藏品為主,《臺灣美術兩百年》改以公共美術館的典藏為主要選件來源,大多都是長期被典藏於博物館庫房、曾為我們熟悉或者不知曉的作品,但也有少數難得見到的私人收藏。

因此,從十九世紀漢文人林朝英的水墨觀音像,到1990年代梅丁衍結合孫文與毛澤東的聖像解構;從1930年代郭雪湖描繪的熱鬧大稻埕街景,再到2000年後袁廣鳴再現的空無一人西門町。選入作品跨越年代、類型與概念,透過具有史觀的策展手法,在看似傳統的典藏展之中,給出一記新鮮的看法與感受。

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這一場紙上策展的背後,實則有著殷切深重的使命。

以「摩登時代」、「島嶼呼喚」區別的上下兩冊,試圖構築一段「如何由傳統過渡到現代,且在重層殖民的政治變局下找尋自身主體性」的臺灣美術歷程。全書在章節的串連上,略具一條有時間軸的歷史敘事,但同時也以「地方色彩」、「都市」、「時代男女」、「鄉土」等不同主題,架構了一個宏觀且多元的歷史視野。不同於過往許多以十年一代、政權移轉的斷代史區隔方式,也有別於傳統的美術風格演進史或單線的進化史觀,本書透過議題式的探討,從政治、社會、性別、族群等不同的面向,切入結合美術史與殖民、現代性與國族認同的反思,進而建構一個結合美學與臺灣社會多重面向的複數史觀。

從清領時期的傳統文人畫,到日治時期的現代意識引入,為美術表現帶來了怎樣的改變?戰後族群生態的變化,是否也曾為畫壇帶來新的生態、論辯和競逐,且留下怎樣的影響?藝術家的創作內容除了自身觀察、方法與養成的影響之外,是否也受到群體意識與外在政局變化的影響呢?這套書在看似兼容各種風格主題的作品賞析之外,不乏更深層的美術史思索、探問與詮釋,而每一章節也都像是各自完整的主題史,可讓讀者管窺某一類型與題材的形式延續和變革、風格傳承與創新、甚至是跨界的表現,從中得到脈絡化的理解與史觀的重整。

因此,本書引領觀者走進畫作,體驗美感,理解故事,即使未必高舉「美術史」之名,但仍帶著歷史的使命,期許能讓讀者對臺灣美術流變史獲致更多體悟,同時呼應其自詡之使命:寫給大眾的歷史。

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大眾何以需要美術史?恐怕還是那句老話,如果我們不知道自身的歷史,就無法知道自己的價值,產生文化自信。而文化自信的出現,還必須回到對過去的歷史有一正確的理解。長期處於各種殖民幽靈的縈繞之下的臺灣,有著特殊的歷史情境與漫長的遺忘歷史。因此,在問「記得」什麼之前,也許更困難的問題是:過去「遺忘」了什麼?

全書總論〈臺灣美術與自我文化認同〉一文中,總策畫顏娟英回顧了自身研究歷程之外,也數度反省過去教育體制下所產生的文化斷裂與遺忘,文中直指戰後黨國體制對日殖時代的「醜化」,致使跨越二戰的世代受到了「官方與新生代的雙重否定」。然這並不只美術領域,且是廣泛的臺灣文學文化領域皆然,戰前才華洋溢的跨語世代創作者們,原本豐厚的文化素養與具備國際觀的視野,早在五〇年代遭受嚴重斲斷,甚至在長期戒嚴體制下,只能保持沉默、成為被遺忘的一群。

臺灣美術史一如臺灣文學,在七〇年代也曾經歷了一段「再編成」[1]的過程。根據陳曼華〈臺灣藝術史的戰後書寫與對話〉[2]一文可知,自1955年王白淵在《臺北文物》上發表〈臺灣美術運動史〉之後,直到1976年,客居紐約、列名海外臺獨而無法歸國的謝里法才在《藝術家》連載〈日據時代臺灣美術運動史〉系列文章,追溯戰前歷史。

以「臺灣美術」為名的歷史討論,歷經了長達二十年的空白。

再十年後的1987年,中研院研究員顏娟英向國科會申請臺灣美術史研究計畫,象徵臺灣美術史初入學術領域,即便當時學界對於臺灣美術是否值得研究,仍有種種質疑。解嚴前夕到九〇年代,伴隨臺灣意識的崛起,臺灣美術才逐漸受到重視,此時也有林惺嶽蕭瓊瑞倪再沁等學者投入美術史、反省臺灣美術的主體性。2000年後,謝里法決意將美術史推廣至大眾,以虛構小說的筆法寫就《紫色大稻埕》,擺脫歷史書寫侷限,為藝術家故事注入想像與情感。

帝國的眼睛:林惺嶽藝術評論及學術文集

帝國的眼睛:林惺嶽藝術評論及學術文集

圖說臺灣美術史III:深耕戀曲(日治.戰後篇)

蕭瓊瑞/《圖說臺灣美術史III:深耕戀曲(日治.戰後篇)》

藝術家-臺灣美術

倪再沁/《藝術家-臺灣美術》

紫色大稻埕

謝里法/《紫色大稻埕》

如今,我們看似已身處在一個對臺灣主體性認同已更具有共識的年代了,例如去年「不朽的青春」一展所引起的觀展熱潮,還有黃土水〈少女〉胸像與〈甘露水〉的陸續現身,都在跨世代之間引起話題與迴響,這可以說是過去有些難以想像、也令人不免激動的現象。

而假如這種「對過去遺忘的平復、重新反思與建構國族歷史」,是當下臺灣社會所接受、也承認的需求與共識。那麼,站在這數十年顛簸崎嶇的研究基礎上而開展的《臺灣美術兩百年》,可說延續著歷來的史料蒐集、學術研究之基礎,進一步朝向知識推廣的下一階段任務而行:轉化美術經典為可讀可親的故事,期許未來成為內化入人心的記憶與常識。

黃土水,〈少女〉,大理石,28×35×50cm,1920,臺北市太平國小典藏。

黃土水,〈甘露水〉,大理石,80×40×175cm,1921,第三回帝展入選,凃寬裕拍攝。

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然而在拒絕遺忘與重構歷史的前提之下,《臺灣美術兩百年》也同時伴隨著形構國族歷史與正典(national canon)的欲望。雖然序言表明「不有意為任何藝術家或時代定義經典或名品,因為這個時代的人不迷信任何權威」,並且選擇「有好故事可說的作品,甚至交由邀稿作者的慧眼決定」(蔡家丘),展現了對權威姿態的謹慎與距離,甚至帶著謙卑和分享的態度執行此一選集工作。

不過全書所選取的幾乎為歷來學界認可、也具代表性的作品,即使有些過去不被重視,但在此刻現身也有重新發現、追認經典的意味。只是,現在當我們提到「正典」二字,往往不免小心,自從西方七〇年代各種批判理論崛起之後,針對傳統泛人文主義正典形塑中內建的歐洲白種男性菁英價值的挑戰之下,如今各種經典形構勢必都須先反身自我質疑、避免主流觀點。一如序言所述,這時代不迷信權威,甚至可說是經典消亡的時代。

在這樣一個經典備受質疑,或者必須探問是「誰的經典」的時代,國族的文化歷史與個人的關係,又是什麼?或許可以思考一下的是:指認揀選對某地而言是重要的、且被多數學界共譽為經典的作品並蔚為系統,是否仍是一件有必要的工作?一個國家如何保存自己的歷史精華、記憶庫藏,進而擁有相應的國族史自尊心(但毋須不必要的自卑或自滿)?這樣的國族歷史能否成為一種自我識別,進而對於全球文化的同質作用產生一策略性的抵抗意味呢?

也許一個好的國族歷史形塑,除了反思自身限制之外,恐須更加意識到「意義的競逐與正典的開放」的必要。而「臺灣美術」從過去處於長期邊緣化位置,到現在逐漸形塑自身傳統,面對本地長期以來只以「中國藝術」為唯一正統的價值體系,扮演著對既有封閉正典帶來挑戰或打開邊界的角色。如果,它不能夠在質疑既定權威之餘也不斷警醒自身的開放和多元,那麼勢必也會受到質疑和挑戰。只是,這並不是一件容易的事。

以《臺灣美術兩百年》為例,做為一種帶有國族正典建構色彩的組成,也有種種的困難和局限。其一為,一如總策畫人自承,本書選入的女性藝術家比例偏低,那這是否也是公立典藏資源中原有的限制呢?此外,本書關照到臺灣歷史的特殊性,選入在臺日人如石川欽一郎,以及臺灣出身但後半生定居中國不曾返臺的劉錦堂等跨越族群地域限制的作品,著實令人眼睛一亮。但是,對於原住民藝術的定位,以及將軸線放在「兩百年」之中,是否就不免難以關注到與原住民藝術有深刻連繫的南島史前時代,而過多地將美術的定義限縮於美術館典藏機制所定義下的經典作品呢?也許希望未來能有更多討論。

可是無論如何,這套美術選集已將正典的持續開啟再往前一步,而這也會是一種面向過去威權時代的文化壓迫,不以直接的政治集體行動,而是透過回到人文、回到個體生命,對文化主體性的摸索與重新建構,並思考在後威權時代如何成長出自己的歷史的一種重要方式。

石川欽一郎,〈河畔〉,油彩、畫布,90.5×116.5cm,1927,阿波羅畫廊收藏。

劉錦堂,〈自畫像〉,油彩、畫布,60.6×45.5cm,1921,東京藝術大學大學美術館典藏。

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最後,借用幾年前「陳澄波本人也相當緊張」此一新聞事件(2015)反思《臺灣美術兩百年》的存在意義。當時在這事件上,與其批判個人的無知,也許更應該探問的是:為什麼「日治時期臺籍重要畫家陳澄波已於二二八事件中受難」此一知名文藝史實,沒能成為一般人的常識呢?而這也顯現著,陳澄波與他們那一代人的作品之美,似乎也一直未能廣被一般大眾所領略。

面對這些社會本該共享的珍貴文化,如何推及世人,如何一同覺察過去這些毋甘願的遺忘,開始有感於自身無知,且慢慢步入有知?甚至該如何納入彼此共享的社會知識倉儲與美感經驗,進而內化成為常識?當然,這並不是說人人都一定要對美術有興趣,但是,擁有常識的意思比較在於:謙卑地對某些資訊存有預感,或內心對自身的無知或有知有所預期,而當我們在需要某些訊息某些知識某些感受的時候,至少知道該去哪裡尋求。

在這樣的一個意義上,《臺灣美術兩百年》就是一部從「學術知識」殿堂走出來,試圖進到大眾的視野,甚至通往內心、化為「基本知識」的書籍。它也像是一座精選過的典藏庫房,守在一個安心的位置,等待有心人的尋求。甚至它也可能啟發下一世代、開啟另一次的正典重構,說不定不久之後,未必是由專家學者書寫給大眾的歷史,而是大眾也能寫作對自己有意義的美術史。

臺灣美術兩百年(上):摩登時代 (電子書)

臺灣美術兩百年(上):摩登時代 (電子書)

臺灣美術兩百年(下):島嶼呼喚 (電子書)

臺灣美術兩百年(下):島嶼呼喚 (電子書)


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[1] 「再編成」語出臺灣文學研究先驅林瑞明的〈戰後臺灣文學的再編成〉一文,見林瑞明,《臺灣文學的歷史考察》(臺北:允晨,1996)。
[2] 陳曼華,〈臺灣藝術史的戰後書寫與對話〉,《國史研究通訊》12期,2017年6月號。


作者簡介

藝評人及攝影研究者。國立成功大學藝術研究所碩士、臺灣文學所博士,曾任職國立臺灣文學館助理研究員與成功大學博士後研究員,現為獨立工作者。研究興趣為攝影史與紀錄片、臺灣文學思潮與視覺文化。曾編著《臺灣攝影家——黃伯驥》(2017)、《許淵富》(2020)等書,並發表過多篇攝影研究論述。


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