在談論攝影與表現之前，我們先要談什麼？──專訪張世倫《現實的探求：台灣攝影史形構考》(下)-\ 本月大人物 /-OKAPI閱讀生活誌

《現實的探求：台灣攝影史形構考》收錄了影像研究者張世倫近年來關於台灣攝影的文章，內容從約翰．湯姆生（John Thomson）、《人間》雜誌，一路談到「太陽花運動」與當代藝術。本文是訪談的第二部分，這裡將集中討論攝影與表現、藝術之間的關係。

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Q=汪正翔 │ A=張世倫

Q：你經常提及後設的去看待作品這種方法，讓我想起你在書中所說，你嚮往的攝影是「關於攝影的攝影，關於照片的照片」。可解釋一下這句話嗎？

書寫與差異

A：我認為所有的攝影都可以是「關於攝影的攝影」，因為我覺得攝影的意義並不「只」在於照片本身，更不「止」於按下快門當下，我更好奇於照片的內容如何在一個論述場域裡被一般人理解、接收以及流動，當然這包括了攝影家的主張跟想法，以及他拍攝的內容，這是第一要件。但是，他的照片如何被理解、詮釋、流通，不見得完全能跟攝影家的意圖疊合，而且攝影家的意圖也不是獨立的，它仍是在一個環境下產生。這就有點像德希達所說，所有文字都是可以被解構的，所有的書寫都是關於書寫的書寫。我想用那樣的態度去想像，所有的攝影都可以是關於攝影的攝影，這個觀點進一步延伸就會變成，所有攝影史的書寫，都可以變成是關於攝影史自身的書寫。

這就是為什麼這本書要叫做「形構考」這個有點奇怪的名字，重要的不是結構，而是那個形構的過程，一方面是本來在歷史裡就發生的，二方面是我們在書寫時強調了某些東西，可能就忽略某些東西，這也是一個過程。所以，形構是一個動詞的概念，不是名詞也不是形容詞。這是比較屬於文化研究的書寫方式，亦即不把任何框架視為是已經完全被給定、而無需重新審視，並且書寫時必須要嘗試反身省視，書寫本身所具備的意義與效應。

Q：「關於攝影的攝影」，乍看與「照片是關於照片的照片」的後現代之說非常類似，但意涵截然不同，你所強調的是一種更具有現實意識的態度。但對於「現實是如何構成」而非「現實是什麼」這一層面，全書又十分具有一種後現代精神。可否談談這兩者的異同？

A：當然我認為歷史在某種程度上必然是社會建構（ social construction）的產物，這本書也很強調歷史論述的力量，但這不代表我是一個所謂的唯名論者。粗略地說，唯名論（nominalism）指的是詞彙與現實可以脫離開來談，甚至詞彙或言語本身可以先於現實，甚至於凌駕到現實之上。與此不同，我還是從一個「現實主義」或傾向現實性的歷史書寫出發，只是並沒有要侷限在「寫實主義」的框架裡。這本書所指涉的「現實主義」（realism）其實是不一樣的，一個是一種知識論上強調「實在」（reality）的傾向，一個是美學上的寫實主義傳統，我採取的是前者的立場。

譬如，我在書裡也有談到郎靜山。以前攝影史的談法，他很容易兩極化，有人說他是一位心懷故土、活在「想像世界」裡的攝影前輩，可是他拍攝的內容與台灣戰後社會的各種現實情境，就沒有辦法談；也有人從另一個角度把他抬得非常高，說他經歷了戰亂，代表了二十世紀初中國上海的現代性攝影流派，戰後輾轉傳播到了台灣，連國外都很重視，為什麼我們後來不好好的談他呢？我在書裡比較不從過去那兩種框架去看。我的角度是，做為一個流離到台灣的攝影家，這樣的現實際遇自然會表現在他的攝影創作，從這個角度去看他的「集錦山水」，就完全有他另一種現實上的意義。當然我們可以說他是逃避現實，但我覺得不去問現實本身，其實也有現實意義，代表了一種去政治化的政治。此外，他做過許多跨國攝影學會的交流活動，其實跟戰後亞洲地區的冷戰框架有關，當時各國要成立一個反對共產勢力擴散的結盟，郎靜山在裡面變成一個代表「中國」的精神領袖，這跟現實就有了非常複雜的關係。

攝影家郎靜山（1892-1995）作品。（圖片來源 / wiki）

Q：如果攝影跟權力體制總是糾纏在一起，那照片可以做為思想上具有啟發的資料嗎？如今媒體網路宰制影像的時代，攝影還有力量嗎？

A：以前傳統的攝影史很多是在談創作史，我這本書比較像在談一個社會史或文化史，或者是社會文化裡面攝影跟現實之間的關係是什麼，攝影如何在一些歷史的節點跟現實產生碰撞。裡面當然還是會有一些是創作性的，尤其愈晚近愈有，但是早期幾乎都是檔案式的、歷史性的。或許這可以對應到中平卓馬，他寫過一篇文章收在《為何是植物圖鑑》裡，是關於參加1968年日本「攝影百年」大展籌備工作後的自我批判。

為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集

帶有「寫史」意味的日本「攝影百年」展，作品的時間幅度是從明治維新到1945年日本戰敗，因此他看了大量的視覺檔案與寫真資料。中平卓馬批評這個展覽想要書寫近代日本的攝影史，而展覽是由日本寫真家協會辦的，當然比較重視創作的部分，所以展覽的副標是「日本人攝影表現的歷史」。但中平在研究過程裡發現，攝影在歷史裡最主要的功能並不是「表現」，而是「紀錄」，而視覺檔案的建立、存在與留存與否，實際上跟現實的政治、權力、治理，以及帝國擴張的需求息息相關。因此，在沒有處理好「攝影」與「現實」的歷史扣連前就馬上大辣辣地去談「表現」，就顯得非常的輕率、非常的錯誤。他那篇文章大概是那樣寫，這個經驗影響了他後來特殊的攝影創作路徑，彷彿想把自己架空，完全變成是某種面對世界、體會生活，並被動紀錄的工具，將自己的主體性屏除掉。

這跟這本書的思路有一點像，去看非常早期的台灣攝影史資料，當然有些人留下的攝影帶有表現性色彩，但更大宗的東西其實是檔案、紀錄。它們跟現實之間產生非常密切的關係，我覺得好像要先嘗試把它梳理好，以後才能更細緻的去談在這樣的框架下，如果有所謂的「台灣攝影」，它可能的表現樣貌會是什麼？或者說那個表現，是否至今仍相對有些微弱，亟待重新論述商榷？其中的現實有許多層意義：一是談攝影跟現實之間的關係，二是談攝影史跟現實之間的關係，三是從一個知識論上的現實主義者角度，去反思現實性的問題。這大概就有回答到你的問題，就是後設的看待歷史的建構，跟做為一個現實主義者之間的辯證張力，我希望能達到一個動態的平衡，至於是否成功就看讀者的判斷了。

我會認為，所有的歷史都是一種「書寫下的建構」，但那是以現實資料為本，並且在他寫下之後會產生某一種現實效益，譬如，我寫完了這本書，以後有人要談台灣攝影史，或許他就必須要考慮到我提出的問題意識、沒辦法完全跳開來不討論，那我覺得這本書就有達到一些拋磚引玉的微小價值了。

Q：雖然這本書主要不是談創作，但書中有一章談到了攝影與裝置。我想更近一步請問，攝影在「當代藝術」的籠罩之下，做為一個單一媒材還有價值嗎？

A：攝影本身的框架其實滿弱的，它常常跟很多東西匯流在一起，有時是跟政治性的東西，有時是跟治理性的東西，60年代的話是跟「現代」的各種想像有關。我們現在的流行，就是攝影跟當代藝術之間。當然有的時候也會涉及商業、時尚、廣告，所以攝影的「身分」（identity）與「本質」（essence）是什麼？我覺得它的本質之一就是非常弱，這是缺點也是優點。「弱本質」的優點在於，攝影可以隨時跟各個東西匯流，導致它的領域能不斷擴張，至今仍舉目可見。但缺點之一或許在於，它碰到某些狀似強大的體系時可能會被吃豆腐，譬如面對現下流行的所謂「當代」藝術。

所以有些人幾年前提出台灣攝影彷彿是一片荒原。但這說法有一點怪，譬如，你不會說台灣的雕塑、繪畫、木刻、書法，建築是一片荒原，因為這些表現形式，後面沒有一個「現實」的鬼魂纏繞，所以沒有包袱，而攝影有，這是攝影甜蜜的負擔。但是當代藝術又時常需要這個名為「現實」的魂魄，因為當代藝術無論怎樣流變，都難免要處理到關於「現實」的問題，不然它跟傳統高度形式化的純美術沒什麼兩樣，所以它時常要碰到攝影背後這個關於「現實」的幽靈的問題。

我並不是站在一個攝影本位者的角度去談這個事情，而是這不應該是某種上下位階的問題。不應該是攝影必須變成當代藝術，才能進美術館，才能進藝廊，才能被寫進藝術史。或是攝影必須要做成裝置或錄像，要不然單純做為一個平面掛在牆上大家就覺得很弱，很不時髦，很不⋯⋯「當代」。我的意思是說，攝影雖然看起來很靜止很平，但它的疆域是非常流動的，載體是非常多元的，形式是千變萬化的，它的「弱本質」反倒使它充滿滲透性。在這個意義上，誰比較需要誰就很難說了。

台灣很多做攝影的人，面對當代藝術時會有一種自卑的焦慮，就是什麼樣的表現比較符合當代藝術的「感性」。就我看來，這裡更大的問題並不是美學上的「感性」問題，而是當代藝術做為一個「場域」的問題，這個場域有它的潛規則跟制度典範，你要進去就必須考慮這些，這是必須付出的代價。但我也可以反過來問，假如我們都只考慮要符合這個場域的規範，怎麼不去考慮這個場域本身合不合理？這就是為什麼當代藝術變成一個很奇怪的存在，尤其在台灣。可是你去看國外當代藝術很興盛的地區，並不會因此而少了傳統美術或攝影表現手法的論述與實踐空間，更沒有台灣時常見到的那種上下位階性。

我最大的感觸是，台灣現在的「當代熱」，其實跟60年代的人在談所謂的「現代」差不多。60年代的人在談現代的時候，他們只是去想像一個新的、以西方為主的一種感性，嘗試藉由這種「現代熱」來把過去給揚棄超越掉。或許一些細節上有差異，但我們現在談「當代」時也相差不多。有誰能很清楚的談什麼是當代呢？譬如說「跨領域性」、「知識生產」等，我覺得不需要有那個奇怪的「當代」標籤也可以做，而且藝術圈以外的很多學門也早就在做了，可是現在好像變成要有那個標籤你才能在場域裡運作，甚至時常是，如何得到標籤彷彿變得比實踐本身還重要，更有「價值」。

因此我的書最後會用一個很奇怪的當代定義，而不是用已經建制化的當代定義。我要談的當代，就是一個現實情境下的「not yet」，一個來自過去朝向未來，你當下看不到，你只能看著很黑的星空去想像它一定在那裡，也許有一天會來，但也許你不見得看得到，也許跟等待果陀一樣根本不會來，而那個黑跟那個光，剛好就是攝影本身的光跟影，好像底片跟放相一樣。我最後就是要以此重新去架構一個我比較喜歡的「當代」，重點在於如何想像，所以這本書其實也滿任性的。

[採訪後記]
訪談結束後，我跟張世倫閒聊，聽他略帶雞歪的評論各種攝影或是藝術奇怪的現象，一方面覺得很過癮，一方面又覺得很哀傷。我想起第一次看到世倫是我在水谷辦展，那時候我對於攝影藝術還有許多憧憬，來看的觀眾也比現在多很多，可是不知為何慢慢對於一切感到疲倦。其實台灣攝影應該可以更好的，至少在《現實的探求：台灣攝影史形構考》提到的內容，許多都可以成為非常有趣的研究甚至是創作。但是我們不知道為什麼沒有把時間花在這裡，我們去做了很多看起來沒意義或很有意義的事情，但是我們需要的也許是看似任性的關注自己想關注的問題，然後「台灣攝影」的模樣，或是台灣的模樣，就會自己呈現出來。

張世倫作品