讀妮可．克勞斯《烏有》的日子，並不短暫。
學院與生活的訓練，不知何時，已將我的閱讀速率調至一種文學裡非必要的社會化，像巨型城市裡的手扶梯速度與行人擦肩引起的微小風漩，妮可．克勞斯時隔七年的新作，一出手卻將時間抽成真空，逼人思考，可能很久沒思考過的文學與人生，意為何又意在哪，但不提供解答。這不是常見的景況，一如《烏有》也並非常見的小說。
漫長而一再復始的閱讀裡，我經常想起土耳其作家奧罕．帕慕克，卻不是某部單一作品，而是我心中視為當代最佳西方論述文的那篇諾貝爾得獎致詞：〈父親的手提箱〉。不只是因為《烏有》的雙線敘事裡，與作者同名的女作家「妮可」，曾在小說裡與據說裝有卡夫卡遺稿的手提箱同行一段；更因作者曾在上部作品《大宅》（2010）的序裡，如此自剖她的小說結構：「構造出一個完整的架構——即使，或說尤其，我無法預期那將是哪一種架構。我在興建一棟房屋，一座城市，手邊卻無藍圖。」上下文般，與2006年帕慕克的一小段致詞稿接續首尾：「同樣地，一個人也可以一塊石頭一塊石頭地建起一座大橋或是大廈，我們作家用的材料就是文字。作家的秘訣不在於靈感——因為誰也不知道它來自哪裡——而是靠固執。」
烏有
大宅
妮可．克勞斯當然固執，她一向固執。從《大宅》裡西班牙詩人賈西亞．羅卡（Federico García Lorca，1898-1936）的書桌，到這回法蘭茲．卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）與他的手提箱，她固執的總在小說裡安插不同的作家，是卡夫卡、是羅卡、也是她，過去與現在的寫作者，唯一能共有與穿時的卻不是死物，最終還是得回到創作。《烏有》的出采之處，更在藝術品與創作者的私我辯證，不管是曾經權財傾朝，能在總統國宴上失禮中離只因尿急的猶太男人艾普斯坦，與《烏有》作者同名的主角猶太裔小說家妮可，我們看到小說家為著卡夫卡遺稿幾乎困死沙漠，送盡家財名畫只留一幅《聖告圖》於大宅的老翁，當一切堅固的煙散，當繁華化為烏有，被留下的還是極致的藝術。
妮可．克勞斯曾以小說《大宅》入圍「2011年國家書卷獎」。（圖片來源 / 作者官網 ©Goni Riskin）
真的是如此嗎、這樣就足夠了嗎？妮可．克勞斯固執地再踏前一步，還是不夠。她暗示著卡夫卡當時的死亡，不過一場天才編輯術，卡夫卡最終成了老園丁，在以色列大城特拉維夫住了好久。就像小說最終，艾普斯坦決定賣掉僅剩的《聖告圖》時，名畫卻在一場白日夢般地追鷹中，遺失紐約的公園長椅；卡夫卡的遺稿與皮箱，也比不上活著，被棄沙漠。意義推翻意義，思考無用思考，「天堂真實存在嗎？」，都比不過活著當下，這卻只是她小說的第一層。
小說的第二層，是廣袤的隱喻，豐厚的意象，以及它們相加相乘所逼顯的一座森林，森林可以喚作「民族」。在小說主角各自的人生困境，創作與婚姻、出生與終老的引領下，小說主角妮可與艾普斯坦都來到了特拉維夫的希爾頓酒店，美國連鎖酒店品牌在備受爭議的國家與城市，方正如林。即使，它其實沒那麼重要。雖然，妮可．克勞斯還是忍不住說了一些，隻字卻如萬言：「激發他幻想的並不是以色列可能真實，而是以色列不真實；唯有巴勒斯坦跟文學一樣不真實⋯⋯巴勒斯坦依然可被虛構。」
1948年5月，猶太人宣布以色列建國，在聯合國介入下，原先的巴勒斯坦國土被分作兩國。「以色列」原先做為猶太民族名，接著成了幾千年來第一個「猶太國度」的國名，巴勒斯坦則被派指回歸「伊斯蘭國度」。歷史與權力之下，真實竟比小說還靠近虛構，國土民族被指點創生，但那些可能發展出來的殖民思考、國族意識，比起特拉維夫、比起真正的森林，一切他人小說中拿來當作正餐的，左不過《烏有》裡的伴菜與配料。
打開小說的第二層，她的手提箱裡不大，堪堪裝下一座森林。《烏有》的原文書名Forest Dark，出自但丁《神曲》第一部《地獄篇》：
人生的路程走到一半
我卻發現自己步入一片幽暗的森林
我已迷失明確的方向，不見眼前路。
MIDWAY upon the journey of our life
I found myself within a forest dark,
For the straightforward pathway had been lost.
而小說裡，艾普斯坦最後成功捐出的財產，是一片價值200萬美金的森林，只因他忽然對往昔發動想像：「曾有一時，整個地中海的南部與東部，從黎巴嫩直至北非和希臘，處處都是森林。」大地因戰乾涸，黃土取代森林，不管是深綠翠青或黑黯的森林色，都只剩沙土，
森林也可以喚作其他，因它總在說話、不停說話，它告訴我們，愛情與小說、事業與小說、家庭與小說，甚至民族與小說都好，行至中途與末路時，都得回到森林。小說裡，藉由艾普斯坦反覆咀嚼這個單字，妮可．克勞斯才略帶不甘地分享一些她的世界觀。「Forest。這個字他糊里糊塗地用了一輩子，直至此刻，他才意識到Forest其實是由For和rest組合而成。」在血緣的森林、文學的森林裡，回到源頭，只為休息。就像耶路撒冷曾確實被松柏、杏仁、橄欖圍繞過，最動人處，皆成烏有。
讀《烏有》得慢，就像看畫作與雕塑，總得先細細地看微處。比如15世紀波希（Bosch）的三聯名畫《人間樂園》，你得先尋寶似地看「人間」裡，誰偷偷穿上衣服，再退後幾步看盡全貌，天堂、人間與地獄，原來就是真實世界，甚至可以通達現代世界。
荷蘭畫家波西（1452-1516）《人間樂園》，從左至右代表伊甸園，人間樂園和地獄。馬德里普拉多美術館藏（圖片來源 / wiki）
所以我退開一點讀《烏有》，畢竟有那麼多的長椅與樹林、名畫與小說，甚至是小說主角童年在希爾頓飯店泳池底拾到的心型紅寶石耳環，退開一點，讓暗示與隱喻回到本位。如果可以，我們也不用非得將小說放進後現代，我希望它不是如此，因為它不只如此。
因為小說家幾近告白地寫道：「敘事承受不了無序，正如光明支撐不了黑暗。敘事是無序的反題，因此，任何形式的敘事都不可能忠實地傳達出無序。敘事始終得背棄混沌與無序，這是不爭的事實，因為你若想要架構出精緻細膩、揭示人生種種真實的敘事，你就必須捐棄真實之中鬆散紊亂的一面。近來寫作之時，我愈來愈覺得自己偏向炫技，而非書寫真實，我感覺自己強將無序變作有序。」這本小說，大約也是妮可．克勞斯的以色列森林，有許多看似對小說與婚姻的辯證，片片掉落。她一邊休憩，卻不放棄，「我想找到一種足可承受無序的形式，這樣一來，我說不定可以掌控敘事，追尋其中的意涵。」小說家請讀者退開三步，看她的人間樂園與浮世繪，三聯畫也似三層化。
小說的魔力，是否在忠實呈現人生？妮可．克勞斯與幾乎所有小說家所信仰的，或許不過是故事，因為「我們的心智始終想要創造一個可信的故事。」《烏有》也似是電影《婚姻故事》的解答與起源，「為什麼會走到那裡」的「為什麼」，其實並不存在。在生活成為故事前，話語一樣是無序的無帆之船，那些我們想要使用、不准使用、害怕使用、可能使用的字句，都是小說裡寫不出來卻想盡力靠近的敘事。
遠遠才能看見，《烏有》的第三層，原來覆蓋著厚厚一疊，吳明益多年前為《大宅》導讀時，所說的「哀傷的呼吸」。生命的哀傷已然昇華，猶太人不被祝福的新家園、婚姻與敘事巨獸般的無力嘗試，小說裡的妮可感嘆無法成為卡夫卡、小說裡的艾普斯坦也大約等不到那部大衛王電影的殺青，幸福、來世、迦南美地，都是烏有，可「烏有」在《烏有》裡，不是偏義複詞，而是相對相生，從無裡看見有。
「妮可」當然不是卡夫卡，她感嘆自己無法如卡夫卡的小說般，精湛凍結「即將之前的永恆」。但世界不需要兩個卡夫卡，在森林中間休息的小說家，那些沒有寫與寫不出的巨大，無聲地轟鳴，拖慢了我扶梯的轉速、閱讀長河的流速，有時我得蓋上書頁一會兒，才能再讀。
《烏有》就是這樣的小說，妮可．克勞斯是寫出《烏有》的小說家。
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作者簡介
無信仰但願意信仰文字。東海大學中文系、中興大學中文所畢， 目前就讀成功大學中文博士班。 曾獲台北文學獎、教育部文藝創作獎、文化部年度藝術新秀、國藝會創作補助等獎項。2015年出版首部散文《請登入遊戲》， 2017年出版《寫你》， 2020年出版第三號作品《我跟你說你不要跟別人說》。
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