「植田正治逝世20年紀念回顧展」正於華山展出。（攝影 / 汪正翔）
乍看之下，植田正治的攝影帶給觀眾一種異樣的氛圍，我們感受到某種親暱，這個親暱感可能是由他的家人身影或是均衡的構圖所帶來，但同時，我們又感受到一種與私密的情感相對立的虛空或是奇幻──不知道這些照片訴說了什麼處境，也不知道照片帶我們前往什麼地方？而我們或許可從下面四個看待照片的觀點來談談。
觀點 1：照片 vs 真實
對於一生熱愛攝影的植田正治而言，照片要通往的地方當然是照片。與許多攝影家一樣，植田正治想要看到「在照片裡面好看」的樣子，而非「現實本來好看」的樣子。但是照片裡面為何會出現另外一種視覺？這是因為相機有其自身的語言，這個語言會將這個世界偷偷的調換，然後在你不經意的地方製造了奇幻。譬如照片是一張紙，這張紙是平面的，所以遠景與近景會在照片之中疊合在一起。植田正治非常善於運用這樣的手法，他常常將他的家人安排在或近或遠的地方，當他採用一個方正的角度拍攝，這些人就像是處於同一平面，但是身形卻相差甚大。拍出「在照片裡面好看」的植田正治，讓我們想到了日本1930年代流行的新攝影，那是現代主義攝影鼎盛的時候，攝影家致力於探究照片自身可以是什麼。
但是這裡有一個問題，照片跟「現實」的關係是什麼？如果照片的價值在於照片之中各部分有趣的關係，那照片是否僅僅是一個封閉的世界？還是說，這個世界可以與現實有某種特別的聯繫？當戰爭爆發之後，這個問題變得更為迫切，關注現實的人不滿於照片僅僅帶來一種「遠離當下」的奇想。相近的例子，像是1920年代俄國構成主義的攝影，當現實情勢變得嚴峻時，這類攝影被批評太過於烏托邦，而不是關注於當下。植田正治的照片在這樣的風潮之下顯得非常的奇怪，他的照片當中幾乎不透露任何「現實」的訊息。
《植田正治的世界：女兒眼中的攝影家人生》內頁。
觀點 2：抓拍 vs 擺拍
「現實」的攝影並不因戰爭結束而失去勢力。在《植田正治的世界》裡，植田正治回憶，戰後土門拳（Ken Domon, 1909-1990）成為日本攝影的領袖人物。書中描述他與植田正治的一場「決鬥」。這是一個非常有趣的故事，像土門拳這樣執著於抓拍，關心現實的攝影師，當他來到沙丘（某種程度上算是植田正治的主場），竟然表示自己完全無法拍照；而植田正治也對於土門拳這類關注現實的攝影感到窒息，他失望的表示，報導攝影對他第二次關上了大門。所以就沙丘這個賽場而言，植田正治算是勝利了，但是就以現實世界為拍攝對象而言，報導攝影才是新的主流。
讓植田正治重新恢復活力的是「新紀實攝影」，新紀實在攝影史上指Moma所策劃的一檔展覽，當中包括李．佛瑞蘭德（Lee Friedlander）、蓋利．溫諾格蘭（Garry Winogrand）與黛安．阿巴斯（Diane Arbus）這三位攝影師。他們強調主觀、隨機的拍攝方式，與之前的紀實攝影迥然相異。在當時的日本這稱之為當代攝影。植田正治在戰後接觸到這樣的西方藝術思潮，他感覺異常的興奮，好像重新活了過來。植田正治興奮的點在於，新紀實攝影更強調創作者做為創作的主體，而非現實的世界。但是這裡有一個問題，當植田正治跟土門拳「對決」的時候，後者主張「抓拍」，而前者主張「擺拍」；然而，新紀實攝影正是一種高度發揮抓拍的攝影，這豈不是與植田正治相衝突？
表面上，新紀實的抓拍與報導攝影的抓拍出發點是一致的，都「為了真實」所以排斥擺拍，但細究之下，在攝影裡直接的紀錄本來就不存在，如果擺拍意味著安排畫面，那報導攝影、抓拍感的新紀實，甚至於私攝影都有擺拍的成分。事實上，新紀實抓拍並不是透過照片直面真實，反而更需要掌握攝影語言以控制轉瞬即逝的畫面。對於熱愛攝影、也只熱愛攝影的植田正治而言，這種思潮重新開啟了以攝影自身為創作主體的可能。
「植田正治逝世20年紀念回顧展」展場空間。（攝影 / 汪正翔）
觀點 3：再現 vs 行動
抓拍與擺拍之間真正的差異，不是有沒有安排動作，也不是要不要記錄真實，而是真實存在於哪邊。對於強調擺拍的人而言，真實是已經存在於某個地方，而攝影的任務是「再現」它。就這個意義上，紀實攝影與擺拍的距離並沒有想像中遙遠。這裡有兩個例子，一個是伊凡斯（Walker Evans）。他曾經參與美國農業安全局的計畫，紀錄美國農村的情況，當人們質疑他竟然安排畫面中的傢俱，他說他追求的也是真實——他心中的真實。第二個例子是中平卓馬，他認為報導攝影只是呈現攝影者心中認為重要的真實，譬如戰爭或是田園風情，換句話說，是呈現「已經知道的真實」。植田正治當然反抗透過照片再現現實，但是他並不反對再現。
迎向靈光消逝的年代
相對於呈現已經知道東西，班雅明提出了另一種截然相反的攝影。這種攝影以特寫、蒙太奇與極端視角的方式拍攝，那個已經存在的東西便不再完整了——照片不再是用來再現一個人的精神、一個地方的風貌，一個崇高的意象，而更像是一個行動。新紀實這類攝影把行動的攝影發揚光大，當他們主張抓拍之時，他們相信攝影的特性存在於一種隨機的過程當中。這個隨機感，可以是瞬息萬變的街道，可以是被攝者不經意流露的表情，也可以是拍照者自身經長期訓練所透露出的某種慣習，而真實，就存在於這種媒材所造成的隨機性當中。
這才是植田正治與新紀實的攝影最大的區別。不論植田正治多麼喜愛新紀實的攝影，他從來沒有呈現一個行動的過程，或是讓某種隨機的因素成為他照片的主體。他所表達的，幾乎就是他心中所預想好的。這也不意外植田正治曾經使用一個特殊的裝置，去呈現一種「老照片」的感覺，就如同班雅明所描述的靈光藝術一樣。
觀點 4：攝影 vs 家庭
第四種看待照片的觀點來自於植田正治的家人。也就是《植田正治的世界》後半段。他們看到照片不是想到照片自身，也不是想要通往「報導的真實」或「抓拍的瞬間」，也並不那麼在意攝影者（即創作者）反身的觀察，他們想到的反而是拍照過程中一些有趣的事，譬如，拍太久如果不耐煩會被爸爸罵、拍照的時候不要在沙丘上留下腳印、拍照當時的祭典、拍到一半喊說不拍的爸爸，還有善於安撫爸爸的母親。我有種感覺，在他們的描述當中，植田正治是一個全心全意投入攝影的大孩子，在那個時刻，照顧家人或是吃早餐都不是那麼重要。家人雖然無法進入那個世界，但是他們全心全意地支持他。
所以我們要怎麼看待植田正治照片所透露的溫柔？我們不能說那是與家人之間自然的相處，如果說有什麼自然，那這些自然也是安排出來的。將這樣的攝影與後來的「私攝影」相比較，我們更會強烈感受到植田正治的照片並不是在說一個私密的世界。他的家人並不是待在一個日常空間或一趟旅程中從事日常活動，如同我們常見的私攝影，將現實主義與浪漫主義結合為一。植田正治並沒有走到這個階段，他的浪漫，來自於攝影自身形式指向的祕境，就像一片不知位於何處的沙丘一樣。
《植田正治的世界：女兒眼中的攝影家人生》內頁。
植田正治的寫真世界：女兒眼中的攝影家人生
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