《竹光侍》是松本大洋成就大師氣韻的開始。
《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化，TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN
童年時中華商場對面漢口街、漢中街的巷子裡，有幾家租書店，印象中現場看一本五毛錢，帶回家兩塊錢，每回背書包走過都忍不住進去，但因為零用錢有限，多半是哥哥姊姊租什麼就看什麼。出租的書會用厚紙板包覆，再穿線綁緊，以免很快因為太多人翻閱而散開，書封遂隱身在那層厚紙板之下。千葉徹彌的《好小子》，影響我創作很大的矢口高雄《天才小釣手》都是在這時期看的，其中一些畫面，閉上眼睛就能呼喚回來。
也許是因為這段生活經驗的緣故，長大後我二哥不但依然是漫畫的重度閱讀者，也開始成套成套蒐集漫畫，那些漫畫都放在我老家的房間裡，直到如今，我離開已經二十年，那房間都依然是客房兼漫畫屋。
偶爾我回家時，二哥會從其中介紹我近期他覺得精采的漫畫，星野之宣、五十嵐大介、谷口治郎都是他推薦給我的，當然，還有松本大洋。
我必須承認，早期的《ZERO》或《花男》並沒有在劇情上很吸引我，但光看松本大洋的畫風、分鏡和布局就非常過癮。直到大塊文化整套整套出版松本大洋時，《惡童當街》、《乒乓》再次喚起我讀松本大洋影像語彙的感動。不過，真正讓我像喜歡《天才小釣手》的劇情（也就是在我心底重述出來的故事版本）那樣愛上松本大洋，則是因為《SUNNY》；而讓我看漫畫猶如在看一部世界級電影（雖然漫畫就是漫畫，不應該比附其他藝術），則是《竹光侍》。
創作於1991年的松本大洋早期作品《ZERO》。
ZERO © 1991 Taiyo MATSUMOTO / SHOGAKUKAN
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我想所有的漫畫讀者都會同意，第一時間看到松本大洋的作品，都會感受到他的影像語彙和多數漫畫家有差異。用一般的話來說，就是松本大洋的影像風格強烈。這強烈的風格來自揉合歐、日漫畫大師的線條感、敘事時間，畫框的布局，以及每個框中的「鏡頭擺位」。從二十一歲以棒球為題材的作品《STRAIGHT》（1988）的單行版封面，就可以看出這個特質。主角一手拿著球棒與手套，不是從平視或是純粹仰視的畫面來畫的，看起來像是用廣角鏡頭取景，且刻意不水平所形成的不平衡構圖。這樣的特點不斷在每一部作品中演化，《乒乓》是松本影像語彙的大躍進，《竹光侍》則是大超越。
不過談論松本大洋漫畫語彙的評論甚多，我並無法說出一套特別的看法，因此就此打住。
松本大洋以棒球為題材的作品《STRAIGHT》（1988）
以一個小說家的眼光來看，我想稍微談談「對故事看法的演進」如何讓松本的作品從畫師，成為大家。松本曾在訪談裡提及二十歲左右創作《STRAIGHT》時，*「想畫一個打不敗的棒球選手」，但編輯提醒他，光是這樣並不夠，還必須另外畫一個人物，徹底相反的人物。這個建議打開了松本的故事開關，松本突然理解了在漫畫世界裡的故事（特別是在漫畫世界裡，小說世界未必成立），光與闇的對比往往是造成閱讀張力的重要因素。松本的體會也顯露出他對故事的敏感天賦，因為他說「反英雄」的題材變成他早期作品的基石。
「反英雄」是比「光與闇」的對比更難掌握的故事元素。一般來說，不少日本漫畫家喜歡畫的是英雄的歷程，但年輕時松本和他的漫畫社學長（後來成為他助手）永福一成在構思《ZERO》時，想的是一位世界冠軍拳手走下坡的故事。英雄的末路或英雄人生的後台，讓他們兩人的合作在這部作品裡首次出現火花。
開始抓住故事節奏的松本，因而面對《花男》這樣的題材時，不處理成典型的熱血運動漫畫。這個故事真正理解像棒球這樣的運動，實則是兩代男人間的溝通語彙。在棒球的發源地美國，常常在電影裡看到父子間的「傳球」畫面，或是一同看球的「場邊談話」，而這些時刻常是母親缺席的。選擇一個多數創作者會因循舊軌的主題，卻能脫離英雄敘事脈絡，從其他角度切入呈現人生斷面，在我看來，這是松本作品故事性第一階段的成熟。
《花男》真正理解像棒球這樣的運動，實則是兩代男人間的溝通語彙。（圖／大塊文化提供）
不過以一個小說家的經驗，我猜測這樣的故事建構很快也會成為套路，與其他創作者的差異，會開始建立在一些細節的建構上。松本大洋很快地警覺了這一點，他說當自己對某個題材發生興趣時，*「喜歡花上一年的時間去蒐集資料，那是最有趣的時刻。一旦開始在第一張畫稿上分格，就又回來被工作的各種束縛綁住：頁數有限制，畫出的線條顯得笨拙。反觀在準備階段時，我擁有完全的自由，覺得自己畫得比較好……如果可以的話，我真想一直停留在那個時候就好。」
理解蒐集資料的重要，以及這些材料最終呈現的不確定性，讓那不確定性影響故事的走向，說明松本已不再存有一般創作者自以為「主宰」，並且以「我」為核心的淺薄浪漫。松本在《惡童當街》與《乒乓》所獲得的成就，並不是讀者的幾何倍數擴增，而是找到了可以長久走下去的創作道路。
這樣的松本繼續往下走，終於出現最能代表他在畫風、故事，以及氣韻成熟的《竹光侍》與《SUNNY》。特別是我個人鍾愛的《SUNNY》，創作觀念逐漸成熟、人生閱歷漸漸豐富的松本，將《SUNNY》這樣的童年題材畫成了一部情感真摯，技巧成熟的高峰傑作。
不過，稍早一些的《竹光侍》，是松本大洋成就大師氣韻的開始。
《竹光侍》，是松本大洋成就大師氣韻的開始。
（《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化，TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN）
與其他作品故事由自己發想不同，《竹光侍》是從永福一成的小說改編的。如前面所提到，永福是松本大學時代漫畫研究社的學長，後來還當過松本大洋的助手，從一些訪談資料來看，他們兩人一直維持著親密、對等，且相互尊重的相處模式，這使得這兩位才華洋溢創作者的合作沒有變成惡夢，而是創作出了以他們任何一人之力都無法獨立完成的傑作。
松本大洋在接受訪談時曾提及，自己在創作《竹光侍》時已經不在乎「有沒有靠自己成就一件事」了。他甚至說，如果按照自己一開始的感覺自己動手，也許只會畫出一部表現平平的作品。我認為身為一個一流的創作者，松本大洋已經知道曾經以「一人」為核心的藝術創作概念，近百年來由於電影工業與諸多影像產業的興起，已不再那麼有「獨特的意義」。
未來人類藝術，會從中世紀強調的個人性，走向多重概念、複數思惟與跨領域間的技術合作。這種合作的成功，端賴不妨礙個人的想像力與創作欲望作為根本，也就是說，某個擔任「director」的藝術家（不管是導演、舞台總監或是其他），得讓合作的對象發揮所長，而自己又懂得取捨。
《竹光侍》的整體故事主線，建立在浪人劍客瀨能宗一郎的身上。這個一開始出現在江戶落腳長屋，看起來隨興的劍客並不孤獨，而是以一種自在的角度活著。只是在這樣的表象下，有著細長狐狸眼睛的宗一郎身上不佩真刀，僅佩一把「竹光」，似乎有著不為人知的祕密和痛苦。而這祕密透過孩童堪吉之眼逐步顯露。
宗一郎不為人知的祕密和痛苦，透過孩童堪吉之眼逐步顯露。
（《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化，TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN）
在一場一場或明或暗的對決中，讀者開始能推理出宗一郎的隱晦身世，他曾被捲入政爭中，以至遠赴異鄉。而當時宗一郎能脫困而出，端賴「心中有劍鬼」的高明劍法，那些殺戮的記憶，讓他決定放棄真劍。
宗一郎父親劍豪瀨能宗右衛門與領主間的過往恩怨，藉由一次一次事件，和養了一隻名為「飯」之白鼠的高大刺客木久地的最終對決暴露出來。為了呈現這個世界，松本下了大工夫研究江戶時代。包括對白與設定，都曾麻煩專家保垣孝幸幫忙考證；而他自己也為了在創作時感受江戶的氣氛，從浮世繪畫作裡取景。這些當然都成為這部作品的故事得以立體化的重要因素。
為了在創作時感受江戶的氣氛，從浮世繪畫作裡取景。這些都成為這部作品的故事得以立體化的重要因素。
（《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化，TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN）
然而《竹光侍》故事最成功的地方，則是在人的鬥爭世界之外，安排了依然能見「靈」的孩童勘吉、能互相對話的貓狗、默默無語卻能引出刺客心聲的白鼠阿飯，乃至於刀的魂魄「國房」。松本由是從寫實與虛幻想像之間，走出了一條屬於他的魔幻寫實漫畫之路。
這些魔幻的角色有些並不是永福一成的小說裡就存在的，以女性姿態出現的刀妖「國房」就是松本自己的發明。「竹光」（たけみつ）一是指削成劍形的竹子（僅劍身是竹，其餘部分則與真劍無異），二是指切不了東西的無用之刀。「竹光」原本當然是永福所想到的「文學象徵」，但在漫畫裡，松本讓真劍國房具象化為女性，常常出現質問宗一郎為何棄她而去。
據松本說，這個角色在性格與服裝的設計上，也深受同是漫畫家的妻子冬野さほ建議的影響。在第一次看到國房出現時，我不禁感到驚歎，因為國房的出現，等於是把刀魂、心魔、欲望、記憶以及一個在政治鬥爭中孑遺者的複雜情緒，藉此一角色間接呈現，彌補了直接將心聲用旁白表現時可能出現的直白弱點。
松本讓真劍國房具象化為女性，常常出現質問宗一郎為何棄她而去。
（《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化，TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN）
雖然沒有看過永福一成的原作，但我想漫畫裡的貓、狗，應該也都是松本的創作物。這些動物有時是整個「大景」裡的一部分，有的時候暗示著故事的走向，尤有甚者成為故事最動人的情節——宗一郎最後養了對手木久地的「飯」，這隻小白老鼠，也成了木久地遺留世間的魂靈。米飯是飽受貧窮飢餓折磨的木久地認為世間最珍貴的「物」，他因此用這個世上最美的字來為牠賦名。
事實上「飯」並不只是「飯」而已，在日本傳統精神裡潔淨的「和魂」，便與「米」生養眾生的價值有關。直到今天，日本人還是會用「純米」、「白米」這些詞彙來表達「美」，越光米和笹錦米，其中的「光」與「錦」指的都是米的光澤，有光之物必有神靈寄寓其中。松本因此用這隻小白鼠，呈現了黑暗巨大木久地身上的人性光澤。
除了這些「物之靈」外，《竹光侍》的場景繪製也非常高明，許多評論者都指出，這部作品在選紙、畫具以及布局上，結合了版畫、西方立體派、五○年代插畫（尤其是他的妻子領他發現的，源自俄國畫家 Ben Shahn的美式社會寫實主義繪畫），以及江戶的浮世繪與水墨美學。
綜合上述幾點，松本大洋因而在《竹光侍》這部作品裡，完成了他沒有刻意追求的「氣韻」。
宗一郎最後養了對手木久地的小白老鼠「飯」。米飯是飽受貧窮飢餓折磨的木久地認為世間最珍貴的「物」，他因此用這個世上最美的字來為牠賦名。
（《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化，TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN）
松本作畫方式包含了版畫美學。
（《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化，TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN）
南朝唐五代人畫學論著11種
在寫這篇文章時，出版社提供我不少日本國內外對松本大洋作品的評論文字，我自己在網上看到中國《黑白漫文化》裡衛析所寫的一篇文章很有意思。作者提到南齊謝赫提出的「六法」（即「氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移摹寫」），認為《竹光侍》擔當得起「氣韻生動，骨法用筆」這八個字（原文誤寫為「骨筆用法」）。但作者可能不知道，謝赫的六法講的不是同一層次的六種技法，特別是「氣韻生動」這一項。因為這段話不能獨立來看，而要跟謝赫其他的評論對照。
一般而言六法有兩種解讀，一是視為四字一詞（如英國藝術史學者Percy Brown之觀點），二是兩字斷句且有主從關係（如徐復觀），也就是「氣韻，生動是也」。到了錢鍾書的《管錐篇》，則認為後者是前者的解釋，即「一氣韻，生動是也。二骨法，用筆是也。三應物，象形是也。四隨類，賦彩是也。五經營，位置是也。六傳移，模寫是也。」不過，光看這六品，氣韻看起來並沒有特殊地位。不過，似乎後五品講的都是技法，只有氣韻講的是抽象的美學概念。氣韻成為一個獨特的美學判斷，得從另一段話裡得出。
謝赫在《古畫品錄》裡，評價顧駿之的作品「神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩製形，皆創新意」。謝赫評論顧駿之的作品是第二品第一位，賦彩製形、精微謹細都獲得謝赫很高的評價，唯有「神韻氣力，不逮前賢」。這段話說明了不足的「神韻氣力」是他無法列名更佳位置的關鍵，因此，氣韻的評價便顯得獨特了。
氣韻與神韻兩詞之後在中國藝術史的評價常混用，直到唐．張彥遠的《歷代名畫記》提出：「至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。」氣韻或神韻，遂漸漸在中國品畫的系統裡，超越了賦形，被視為最高境界。
限於篇幅，能談有限，但上面這幾段內容絕非多餘。松本大洋曾在訪談裡提到，永福作品裡的一些抽象描述，對於他具象描繪來說非常困難。比方說神祕劍客宗一郎來到長屋，這個隨興、有著狐狸眼的人，同時又受到長屋所有人的歡迎，該怎麼表達出他的氣質呢？這並不是用什麼具體的畫面可以呈現的，因此對他造成了一些困難。
我認為，除了那些評論者提到的技術層面以外，松本大洋用了多層次的藝術手法來表現，這包括勘吉所看到的宗一郎的「精神」，以及那些動物、真劍國房所塑造出的神祕氣息，配合江戶時期的街道，以及劍客對決時的留白場景，創造出了用「生動」一詞也難以盡訴的「氣韻」。
《竹光侍》裡經常可見動物身影。
（《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化，TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN）
松本大洋用了多層次的藝術手法來表現，這包括勘吉所看到的宗一郎的「精神」。
（《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化，TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN）
嵇康的《贈秀才入軍》第十四首，有一聯名句是：「目送歸鴻，手揮五弦。」顧愷之把它拿來論畫理，說：「手揮五弦易，目送歸鴻難。」可以說是把畫理的抽象性談到極致，意思是一個優秀的畫家要畫出具體的場景是容易的，但要畫出「目送歸鴻」時眼中的複雜情緒，才是能否得其氣韻的重要關鍵。
松本大洋一定感受到了永福一成小說裡宗一郎（以及其他人物）的複雜性，這種複雜性和他年輕時從編輯那裡得到的「光與闇」的反襯大不相同，而是光中存闇，闇裡有光。人性是目送歸鴻，而非手揮五弦。
（《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化，TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyo MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN）
永福一成曾在談《竹光侍》時，說松本畫出了「韻味」：「透過這韻味有如『鳥獸戲畫』的江戶繪卷，松本大洋再度開拓了漫畫表現的新境界。」（《松本大洋本》）早期畫風果決、風格冷硬、稜角分明的松本大洋，到了《GOGO Monster》加入了溫潤柔和的線條，到了《竹光侍》再變為氣韻充滿、氣力內蘊。到了《SUNNY》的時候，這些字眼都在我眼中消失了。我總是讀著讀著，就化身為其中的某個院童，坐在那輛育幼院旁廢棄的SUNNY 1200裡。那些假裝開著車要到哪裡的院童，好像去了許多地方，實則什麼地方也沒有去。這會不會才是人生的真相呢？
松本曾說：*「《惡童當街》呈現的是幼時的我夢想中的世界；《SUNNY》 則比較接近現實，因為現實，怎麼說呢……比較悲傷。」我想此刻的松本一定很清楚：比較悲傷（的現實），遠比具體的一場球賽，一場決鬥的勝負要難畫得多。
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育幼院旁廢棄的SUNNY 1200。（圖／《Sunny》內頁）
海賊王畫集：SHARK COLOR WALK 5
松本大洋在畫集《One Piece Color Walk 5: Shark》，和漫畫家尾田榮一郎有過一場精采的對談，當中提到：「我會配合故事的內容來改變畫風。對我來說，漫畫的圖是用來表現故事發展的一個道具，雖然我不會對這一點特別執著，但我在畫《竹光侍》的時候，想透過圖來牽引作品的想法可能真的很強烈。」
在我寫這篇文章稍早的五月下旬，大英博物館推出日本漫畫特展「Mangaマンガ, The Citi exhibition Manga」，這是繼羅浮宮後，西方重要博物館推動漫畫展的再一次盛會。這說明了，漫畫經過長時間的努力，和過去也曾不被視為藝術的電影一樣，逐步進入藝術的星球了。（我不願用「殿堂」這個詞。）
松本大洋以每一部作品對前一部的突破，說明了他的藝術企圖心，而他試圖用畫面來牽引作品的意圖，顯然不只是「娛樂」、「有趣」而已。藝術家在創作的歷程中，有時也不知道自己看到的是什麼人生的真相，畢竟人生巨大如一面無盡的馬賽克牆，而我們不過是上頭的一片磁磚。
但即便如此，優秀的藝術家會透過作品，讓我們彷彿看到了某個隱隱約約的全景，那「目送歸鴻」的眼光裡，人類的靈魂深處。
*皆摘自2019年安古蘭國際漫畫節松本大洋個展特刊《松本大洋：童畫》（Taiyō Matsumoto – Dessiner l'enfance），文中引用段落由陳太乙協助翻譯。
吳明益
國立東華大學華文系教授
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