汪正翔／書寫藝術之前，請先回答「藝術」是什麼？──讀《如何書寫當代藝術》-深讀10分鐘-#每天閱讀幾分鐘-OKAPI閱讀生活誌

《如何書寫當代藝術》提到許多藝術書寫常見的問題，再加上文字非常的幽默，讓人有種錯覺，好像當代藝術離我們並不遙遠。書中提到的許多準則，譬如避免陳腔濫調、善用視覺性的描述，即使對於非藝術的書寫，舉凡報導、文案乃至各種非虛構寫作，也很有幫助。另外還有一些篇章是針對學術文章，譬如怎麼樣提出論據、引用資料。未曾接觸過的讀者可以由此了解學術書寫，而已經有論文書寫經驗的，複習一下也很有收穫。

如何書寫當代藝術

▌一個概念不能說明創作者的所有作品

對我而言，最有啟發的並非一些寫作的秘訣，而是作者舉出的具體案例，說明「細緻的分辨」如何的重要。像是作者引述評論家克勞絲（Rosalind Krauss）對攝影家辛蒂．雪曼（Cindy Sheraman）《無題電影停格》（Untitled Film Stills）的評論，她指出如果是一個鬆散的評論，可能會將兩張女性被觀看的照片都解釋為一種女性的物化。但是克勞絲細膩比較之後，卻發現兩張有所差異，一張是女性自顧自的擺弄（下圖左），一張卻是有意識地被觀看（下圖右）。

左：辛蒂．雪曼《無題電影停格#2》。右：《無題電影停格#81》。

同樣的狀況讓我想起「類型學」這個概念，在台灣我們很容易以此來描述那些反覆拍攝「同類」事物的作品，並上溯自貝克夫婦（Bernd & Hilla Becher）所建立的類型學攝影，他們拍攝工業時代的建築，譬如水塔或是廠房，然後將照片用並置方式呈現，宛如一個工業建築的圖錄；但是在《觀念藝術之後》（After Conceptual Art）一書中，卻細膩地分析貝克夫婦的類型學方法其實有「反特定時空」與「反藝術」（反納粹）企圖。他們拍攝的廠房刻意抹除了時空的線索，而圖錄的呈現方式，是一種「去藝術性」的手段。這與台灣所謂具有類型學特徵的作品，宣稱要透過這個「藝術」方法發現「區域」美學特色其實相去甚遠。

貝克夫婦攝影集

▌評論之前，藝術是什麼？

儘管《如何書寫當代藝術》解答了許多藝術書寫的疑惑，可是仍有一個關鍵問題尚未解答，而這關係到我們如何書寫藝術，就是：什麼是藝術？

作者在書中並沒有討論這件事，他直接告訴我們藝術書寫的目標是讓讀者更深刻的理解作品。然而我所疑惑的是：如果我們連藝術是什麼都尚未有一個意識，我們要怎麼把它的深刻或不深刻給傳達出來？

據我有限的觀察，台灣的藝術書寫因為不去回答這個問題，以至於出現幾個狀況：

▌說，也沒有說？

第一個常見的是，相信文字有其侷限性。創作者或評論者用一種散文的、囈語的乃至格言的方式來進行書寫。這情有可原，因為我們還沒有發展出一套成熟的藝術書寫方式，致使書寫者不免採取一種半學術半文學的筆調。但有時這種試圖建立藝術書寫的獨特性，會變質為一種「我故意不知道我在說什麼」的文體，典型的特徵就是：文章中摻雜了各種內心的、歷史的與社會的材料，卻不去梳理其中關係。書寫者也許認為這是一個讓文字「藝術化」的方法，《如何書寫當代藝術》為此提出尖銳的批評：這種書寫常常是由於恐懼之緣故。書寫者害怕的是，我其實並不知道創作是什麼，或至少我不知道如何用文字說出。

▌大師理論多多益善？

第二種是大師串流。常見的狀況就是在一篇短短的創作自述或評論當中，赫然出現上下兩千年的大師，譬如從柏拉圖到康德，從阿奎諾到阿多諾。有時，書寫者面對一些處理簡單問題的作品，也硬要扯到各種當代藝術理論，唯恐別人不知他站在藝術進化的前端一樣。我猜想，這類書寫者或許想讓圈外人覺得這個創作很具分量（通常這出現在策展人或藝廊為藝術家寫的文章）；又或許，書寫者想藉此增強創作的藝術性──就算我不知道創作是什麼，但如果這個東西能夠跟這麼多討論創作的大師相聯繫，那它一定有點什麼。

另外有一個解釋，由於台灣的特殊藝術生態，許多藝術書寫者必須時時面對師長，導致他們寫的文章也像是學生報告，把知道與不知道的都放進去，深怕自己沒有進入狀況。

▌「好藝術」就是喚醒議題？

第三種常見的藝術書寫是喚醒議題。因為「創作」是什麼太複雜了，所以我們來討論創作與現實議題的關聯。譬如，一個作品之所以精彩，是因為它「喚醒」了我們對某某議題的重視；反之，如果一個作品沒有明顯的議題連結，就會被說成故弄玄虛、缺乏深刻內容──可以說，在這類評論者眼中，形式與內容像是分開的兩個項目，而一個好的創作者，就是要形式與內容兼顧，就像要求一位體操選手，要會鞍馬也要會跳遠一樣。只是這種觀點無法回答那些敗德的、全然私密的個人經驗，如何在歷史上被認定為偉大的創作，也無法解釋為何有些議題性強烈、充滿現實關懷的作品，藝術性卻非常的低。他們最終只能根據已經有意義的題材去搜尋作品的意義。

▌檢視意義的條件

那要如何避免上面的問題？《如何書寫當代藝術》其實提供了線索，作者認為，有時藝術書寫並非提出意義，而是檢視意義的「條件」。對我而言，這意味著我們應該檢視既有各種關於藝術的立場，於是會發現：不同立場會導致不同的藝術書寫。

以左右派為例，如果我們劃一道線，光譜的左邊是極端強調真實，譬如宣傳型藝術；在光譜的右邊是強調藝術自身的原則，譬如極端的現代主義，只重形式（顏料、畫布），然後排除內容，藝評家格林伯格（Clement Greenberg）可視為代表；而在中間的就是試圖兼顧現實與藝術自身的原則，中間偏左的，就像是托派的藝術觀：「藝術是基於藝術自身的原則來處理現實。」中間偏右的，則像早期藝術化的報導攝影，它被當成藝術是因為展現了一種藝術的超越性，同時，這個超越性又直接來自於現成的事物，也就是現實。

這個光譜反映在評論上，我們就會看到評論家偏重「內容／形式」、「反抗既有／連結既有」等差異。譬如約翰．伯格評論攝影往往強調生活、強調人的主體性，反對藝術的美學化，因為他想像的藝術最終是要反饋到這個人所處的世界之中；可是蘇珊．桑塔格相對而言，卻更強調幻想，而幻想其實是一種藝術自治（藝術為自己服務）的表現。又譬如，布列松在以自由主義為核心的世界中，往往被推崇為表現人類普遍處境的大師，但在伊恩．傑佛瑞（Inn Jeffrey）這位左派攝影評論者看來，這類「宏觀的企圖不容易表現為攝影，因為攝影的本質是自然主義。」他的《讀．攝影》就是一本很值得一看的攝影簡史，我永遠記得第一次看到有人罵布列松是如

有時候，這個光譜看起來不是那麼明顯，譬如攝影史上美國農業安全局（FSA）的拍攝計畫是為了關注底層，明顯偏左，可是其中一位攝影師沃克．伊凡斯（Walker Evans）卻認為所謂的真實，是他相信的真實（感性的真實），是一種「經過虛構的真實」，所以他強調的是創作自身的原則如何形塑另一個真實，這與原本左傾的立場就有不同。還有一類攝影看起來主題環繞在農民、少數民族、小孩，所以表面上偏向現實的左端，但卻被具有左派意識的評論者討厭，譬如郭力昕在《書寫攝影》一書提出的批評，因為它所呈現的現實，是一個既定的、刻板的現實，譬如原住民的「純樸」、小孩的「純真」；而左派關注的現實，正是那種被刻板印象與種種權力宰制所壓抑的真實，那才是真正值得發掘的。中平卓馬對於寫實主義也有類似的看法。

伊恩．傑佛瑞《讀．攝影》

Walker Evans

書寫攝影 (電子書)

▌在書寫之前，我們先有了藝術的想像

上面這些分類當然很粗略，藝術上的左右之分也還有許多種劃分的方法。我只是想藉此表達，僅僅以台灣所能見的幾本攝影書而言，我們就可以發現：作者想像的藝術是什麼，他的藝術書寫就會有不同的樣貌。如果我們關注藝術自身的原則，那我們就會比較忽略作者、時代脈絡，然後側重作品的奇異；如果我們認為真實至上，特別是那些被掩蓋的真實，那我們就會努力將作品放回脈絡之中。

還有一種藝術書寫特別值得一提，作者既不強調藝術自身的原則，也不關注社會的真實，而是聚焦於個人心智的運作，譬如傑夫．代爾《持續進行的瞬間》就是一代表作。我們可視此為一種人文主義的藝術書寫，他所描述的藝術，又與前述左右兩邊不太相同。

持續進行的瞬間

結論就是，永遠沒有一種標準的評論標準，清楚不是，深刻也不是，關鍵還是在於「我們相信創作是什麼」，這並非意味著固守各自立場，恰恰相反，我們應當意識到，在傳達藝術品的深刻之前，我們已經有了一個關於藝術的想像，並不斷以此與眼前的作品參驗、對話，然後期待最終能夠出現一個無法進一步言說的靜默，一個不能被涵蓋的座標。對我而言，那是藝術書寫的最終目的，而在此之前，我們好好地說自己想說的話。