Backward Glances: Contemporary Chinese Cultures and the Female Homoerotic Imaginary
而「imaginary」一詞在此讀做「想像」，兼有「想象力」（imagination）和「意像」（image）的意涵，事實上就是我們熟知的多種媒體再現的訊息（文字媒體只是多種媒體的其中之一）：我們在媒體信息中所看到的女性同性情慾。
書名的主標題「回首」指出了全書的問題意識：在華人語境中，女女相愛的敘事（包括文學和影視的敘事等等）往往依賴了中學時代姐妹情誼的「回憶」。反觀西方文化的女女敘事，類似的「回憶」並非這般重要。此書提出「紀念模式」（memorial mode；英文中的「回憶」和「紀念」兩字的字義相關、拼字方法相似）來描述成年女性（經常是已婚女性）耽溺於中學舊時光的狀態。作者以朱天心的〈浪淘沙〉、《擊壤歌》、〈春風蝴蝶之事〉做為紀念模式的範例。
《回首》的封面照片展現了兩個穿著高中制服的女生。在東亞（不只在台灣，也不只在華人圈），這樣的意象已經免不了女女戀的聯想。這個畫面來自香港導演麥婉欣的2004年影片《蝴蝶》，而這部片跨國地改編自陳雪的小說〈蝴蝶的記號〉（值得一提的是，據馬嘉蘭訪陳雪，〈蝴蝶的記號〉本來有意回應朱天心的〈春風蝴蝶之事〉）。這個意象不只讓人看見具體的女女情感面向，還讓人看見（或看不見）透明的時間面向：這對女學生並非存在當下，而是收藏在美號舊時光的琥珀裡。
《回首》一開頭，就提及了發生在台北街頭的歷史事件：1963年，香港電影《梁山伯與祝英台》（李翰祥導演，1962年）捧紅的凌波和樂蒂訪台，萬人空巷，無數婦女走上街頭看明星。這個事件標示了多種破格的意義：如，在民眾禁上街頭的戒嚴時期，《梁祝》的女粉絲們卻破例了；國內外許多論者認為女人做給女人看的作品（文學、影視等等）才能給女人培力（empowerment），才能開啟女同志的想像，然而梁祝的導演李翰祥是個樂於將女體當商品展示的男性，《梁祝》偏偏又是個在台灣想像女女之戀的重要里程碑。
2003年，導演王毓雅的台灣電影《飛躍情海》中自演轉世之後的梁山伯，當今偶像名伶林依晨飾演轉世後的祝英台。林依晨尋尋覓覓王毓雅，問她記不記得她兩人在前世就是梁祝，但林記得而王不記得。林進入紀念模式，而王沒有。
林依晨的紀念模式跨幅很大，從當代台灣回首古中國。華文語境中的紀念模式，通常適用回首自己學生時代的成年、中年女性。這些女性通常已婚，可能會被視為「T婆關係」中的「婆」，或是曾經跟女性親密的「一般女人」（女同性戀、婆、一般女人這三者的關係如何，是1990年代以來本土同志研究的熱門課題，我在OKAPI暫不多提）。這些女性面對了兩種時間：
《回首》指出兩大類文本：一種突顯婆的心聲，另一種剖析T的心情。這兩種文本都可能以T做為主角，但前一種並沒有讓T說出心事，而後一者讓T自白。前一種文本的特色是紀念模式，而後一種的特色，馬嘉蘭說，是「通俗劇模式」（melodramatic mode）。「通俗劇」在當今台灣情境其實是指「撒狗血的鄉土連續劇」，敘事中角色吵罵不斷，敘事多以角色罹患絕症或自殺收場。馬嘉蘭以玄小佛的《圓之外》與杜修蘭的《逆女》為例，指出兩者之中的T主角都身陷通俗劇模式中，都被迫早夭。在「不是T」的女人那邊有兩種時間性，處於現在式的女人可以好整以遐地回首過去式；在T這邊卻只有一種時間性：「no future」（沒有未來；看不到未來），T不會活到中年、不會活到未來、不像「不時是T」的女人一樣得以回首過去。在多種敘事中，T的未來是無法被想像的。
「紀念模式」和「通俗劇模式」與其說是敘事創作者（文學、影視的生產者）的惡意預謀，不如說是潛移默化的結果。敘事內的缺憾不能只在敘事之內解決，總要在社會脈絡踹共才可能出現突破。
書名的主標題「回首」指出了全書的問題意識：在華人語境中，女女相愛的敘事（包括文學和影視的敘事等等）往往依賴了中學時代姐妹情誼的「回憶」。反觀西方文化的女女敘事，類似的「回憶」並非這般重要。此書提出「紀念模式」（memorial mode；英文中的「回憶」和「紀念」兩字的字義相關、拼字方法相似）來描述成年女性（經常是已婚女性）耽溺於中學舊時光的狀態。作者以朱天心的〈浪淘沙〉、《擊壤歌》、〈春風蝴蝶之事〉做為紀念模式的範例。
《回首》的封面照片展現了兩個穿著高中制服的女生。在東亞（不只在台灣，也不只在華人圈），這樣的意象已經免不了女女戀的聯想。這個畫面來自香港導演麥婉欣的2004年影片《蝴蝶》，而這部片跨國地改編自陳雪的小說〈蝴蝶的記號〉（值得一提的是，據馬嘉蘭訪陳雪，〈蝴蝶的記號〉本來有意回應朱天心的〈春風蝴蝶之事〉）。這個意象不只讓人看見具體的女女情感面向，還讓人看見（或看不見）透明的時間面向：這對女學生並非存在當下，而是收藏在美號舊時光的琥珀裡。
梁山伯與祝英台 DVD(The Love Eterne)
2003年，導演王毓雅的台灣電影《飛躍情海》中自演轉世之後的梁山伯，當今偶像名伶林依晨飾演轉世後的祝英台。林依晨尋尋覓覓王毓雅，問她記不記得她兩人在前世就是梁祝，但林記得而王不記得。林進入紀念模式，而王沒有。
飛躍情海 DVD
- 一種是她們所處的「現在式」，跟男性在一起，跟別的女人只是朋友而不論及情愛；
- 另一種是她們學生時代的「過去式」，跟同性卿卿我我的舊時光。透過時光機一般的紀念模式，現在日子很無聊的女性可以回顧很有情趣的當年。
《回首》指出兩大類文本：一種突顯婆的心聲，另一種剖析T的心情。這兩種文本都可能以T做為主角，但前一種並沒有讓T說出心事，而後一者讓T自白。前一種文本的特色是紀念模式，而後一種的特色，馬嘉蘭說，是「通俗劇模式」（melodramatic mode）。「通俗劇」在當今台灣情境其實是指「撒狗血的鄉土連續劇」，敘事中角色吵罵不斷，敘事多以角色罹患絕症或自殺收場。馬嘉蘭以玄小佛的《圓之外》與杜修蘭的《逆女》為例，指出兩者之中的T主角都身陷通俗劇模式中，都被迫早夭。在「不是T」的女人那邊有兩種時間性，處於現在式的女人可以好整以遐地回首過去式；在T這邊卻只有一種時間性：「no future」（沒有未來；看不到未來），T不會活到中年、不會活到未來、不像「不時是T」的女人一樣得以回首過去。在多種敘事中，T的未來是無法被想像的。
「紀念模式」和「通俗劇模式」與其說是敘事創作者（文學、影視的生產者）的惡意預謀，不如說是潛移默化的結果。敘事內的缺憾不能只在敘事之內解決，總要在社會脈絡踹共才可能出現突破。
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