朱嘉漢／愛與記憶的碎片形式──讀金翠《搖籃曲（Ru）》-作家專業書評-好書指南-OKAPI閱讀生活誌

在閱讀《搖籃曲（Ru）》、且認識金翠（1968-）這位作家之前，或許可以先簡略知曉越南難民船的歷史脈絡。

若越戰（1955-1975）的死傷與殘忍，已有不同的虛構與非虛構文學、電影與紀錄片。那麼，在越戰結束後的難民船與難民營的歷史，則相對被遺忘。當美軍撤出，北越的軍隊攻進了西貢（後來的胡志明市）後，許多人的苦難才真正開始。這些事情，鮮少被記憶，也鮮少被訴說。包括台灣曾有收容越南難民船歷史，也幾乎成為我們歷史記憶的空白^[1]。越南人的苦難，依舊是沉默而無面孔的。

搖籃曲

如同金翠以非常平實，卻十足尖銳地說：「小時候，我以為戰爭與和平是兩個反義詞。然而，越南烽火遍野時，我卻在和平之中安穩度日；直到越南收起武器，我才開始見識戰爭。」換句話說，或許越戰的確呈現某種地獄的樣貌（譬如乍見潘氏金福被拍下的那張照片，你很難不去面對戰爭的殘酷），但對許多人來說，越戰的終結，才是他們噩夢的開始。

1972年，美聯社攝影記者黃公崴在越戰拍下被燒夷彈炸傷的潘氏金福（左二裸身小女孩），當時他緊急將金福送醫，這張照片後來獲得普立茲獎。（圖／wiki）

我們要問的是，在美國軍隊離開越戰的泥沼後，那些不願意被共產黨統治的人，到底去哪了？根據聯合國的統計，1975年過後，那些花了大筆錢財，塞進了各種條件苛刻的漁船、商船的難民，大約有四十萬人。以所有身家換取逃出生天、成功出海的機會，已經是經歷過九死一生。有時還必須分散風險，將一家人拆散在不同的船，增加生存的機會。但等著他們的，是各種苦難：擱淺、颱風、船隻失去動力、無水無糧，還有更令人絕望的海盜打劫。

遇上了願意接濟的船隻，到了願意接濟的國家後呢？是衛生與生活條件都極為苛刻的難民營，遙遙無期的移民審查。若有幸被接納，則又是一段漫長且延續到下一代的移民困境：語言不通、文化差異，在異地生活，該學習多少，又該捨棄多少過去？

金翠自身，以及本書的敘事者「我-阮安婷（Nguyễn An Tịnh）」其實是相對幸運的版本。她在書寫中也不避諱讓我們意識到這點。相對於阮越清意欲以投身於身心撕裂的歷史重力場，並以書寫去扛下整段殖民與世界體系的盤根錯節來處理越南的問題，金翠似乎無意代言其他的難民。因為同一場災難（但，又豈能化約成「一場」災難？），是無數種難民的命運。金翠所致力的，是在個人的記憶、情感中進行微小的修補。看似微不足道，但如實指出細弱的光明與人性的溫暖，並非是粉飾太平或刻意遺忘那些造成不公義的前因後果。而是，巨大的災難後的倖存者，仍然需要一種自癒的方式，才能抵禦另一種死亡：沉默中的遺忘。試著寫出來，已是一種難能可貴的價值。

阮越清作品

同情者

流亡者

一切未曾逝去：越南與戰爭記憶(普立茲獎得主阮越清又一鉅作)

阮越清的小說，看似氣勢磅礴且建基於強大的理論，但背後有對於書寫與理論的自我懷疑；金翠的作品看似輕盈，偶見躊躇，碎裂且無序。她對於殖民、越戰與共產黨的批判是相當謹慎的。但對於書寫一事展現的力量卻有無疑的信念。因為相信書寫，所以無需刻意填補，她的小說像是隨筆（essais）的形式，是個「誕生於對於生活的象徵的象徵性地凝視」（阿多諾語）。

是以，在她的書寫當中所呈現的記憶，指向了一個事實：記憶的片段化，並非是完整客觀事實當中剩餘的部分，也不僅僅代表不完整或是殘缺。而是，碎片本身的形狀，與其呈現的樣貌，已經包含了故事的可能性。有時那種不完整，反而才是真實的記憶樣貌。記憶成為片段，正代表這份記憶的獨一無二。比較起集體記憶的大框架，個人記憶的片段要保持形狀，有時必須私密，因而抒情。

因此，我們可以注意到，在她的敘事版本中，船上漂流與難民營的記憶相對較少，對於到了加拿大之後的難民如何融入社會，甚至在成年之後回到故鄉，反倒花上更多的筆墨。

但這代表金翠記得的比較少（我們可以理解以孩童的視角，較有印象的會是進入學齡，學習新的語言文化的時候），或較不看重這段記憶嗎？實際上，金翠選取的意象強烈，甚至強烈到足以作為此書的中心。在閱畢之後，勢必深刻打入讀者心中。

金翠的書寫當中，重要度不能以段落與篇幅長短斷定，而是意象的強度。

譬如海上的記憶：「有個小女孩在船舷踩空一角，被大海吞沒，她的事在惡臭彌漫的船艙內部傳開，像麻醉氣體一樣蔓延開來，甚至像是笑氣，它將唯一一盞燈泡化作北極星，把浸滿機油的餅乾變成奶油酥餅。油的味道，瀰漫在喉中、在舌頭上、在腦袋裡，伴隨我身旁的那位母親唱著的搖籃曲的節奏，哄我們入睡。」

或是難民營的髒臭糞坑中，她深刻記得：「有一次我太快挪開腳，一隻拖鞋掉進兩片木板之間。它陷進這池糊狀物之中，但沒有沉下去。它漂浮著，像一艘漂流的船。」

將浮在糞堆上的拖鞋比擬作難民船，但不進一步解釋，是金翠的文學美感所在。

越南裔加拿大作家金翠

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《搖籃曲》由片段構成，看似亂序，實則緩慢推進，像是浪潮的進退，終究會把事物帶走。敘事的斷裂感建基在片段，而時序的暈眩感則是大量的插敘所造成。意思是，整體看來，在書的一半，大略還是可以看出一種典型的難民敘事（逃出、難民船、難民營、被新國家接納）。插敘的運用，讓我們知曉：對於敘事者與所有的難民來說，這些「過去」並不會真正的「過去」。敘述回憶時不斷有「後來的事」與「現在的時間」插入，然而這實則暗示我們另一件事：反之亦然，當這些難民成功逃出去之後，在異地落地生根後，他們的「其後」，與大家所見到的現在的生活，一種猶如那個「不得不擁有的」美國夢的樣板背後，回憶也以各種片段的方式，插進在每個日後的時光裡。

人都是帶著過去的，有時未必是包袱或是收納箱的形式，而是插入肉裡的碎片形式，不動則已，一動就牽動全身，痛入心肺。金翠的書寫，某方面來說也是清創的過程，讓碎片成為碎片，細細的從身上取出。就像她以明先生為例展示的書寫的救贖所在：「拯救他的，不是藍天，而是寫作。（...）如果沒有寫作，他不會聽見積雪融化、新葉萌芽、雲朵漫遊的聲音。」

最後我們要知道的，寫，並不是單純的事，尤其以難民而言，以法語寫作，本身是經過多漫長曲折且永遠有裂縫的過程。金翠的書寫，如她而言，也是一種翻譯，移民肩負著書寫自身的故事讓西方知曉的任務。就像她在書中解釋的，越南語的「愛」本身就分好幾種，喜歡的、戀情的、非戀情的、心醉神迷的、輕率的、感激的，「所以，愛沒辦法就只是愛，沒辦法不用頭去愛。」

於是我們明白，看似偏重私密情感的金翠給出的《搖籃曲》，是如此深思過後的，愛與記憶的形式。或許無法撫平傷痛，至少能夠將破片取出，治癒一些傷口，讓故事繼續前行。

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^[1] 如果對於相關的歷史有興趣，可參考黃雋慧的《不漏洞拉》，以及紀錄片導演劉吉雄的「澎湖難民營三部曲」計畫。