王安憶最新長篇小說《考工記》。（照片提供 / 王安憶）
我對上海最初的印象，是紛雜無邏輯的拼貼，若以現在慣用的標籤解釋，可能會是 「#張愛玲 #海上花開 #鬆糕 #凱司令 #浪奔浪流萬裡滔滔江水永不休」。大學畢業那年，我去了中國自助旅行，基於傳統中文系教育跟種種難以明確指陳的原因，在有限的時間裡，我只去了上海跟杭州，想親眼見見西湖跟張愛玲故居常德公寓。上海不再是文字裡的上海，而是增擴實境版本的上海，在那眾多版本中，有張愛玲的上海，金宇澄的上海，更有王安憶的上海。那是《長恨歌》《富萍》《海上繁華夢》到《考工記》的，從日常生活一步步滲透到巷弄裡的上海，城市在你眼前舒展開來，《考工記》裡的老宅也如此。
透過電子郵件，我對王安憶老師提出了一些疑問，希望讀到此篇的讀者們跟我一樣，在看到解答的時刻，也感到非常愉快。
提問＝李屏瑤
回覆＝王安憶
Q1：《考工記》是圍繞修葺房屋展開的故事，老宅處處都有來歷與源頭，為何選擇這個切入點？老宅的故事是何時觸動您，您又是如何決定「此事當寫」，書寫的源頭通常從何而起？
考工記
答：應該說，老宅子是寫作的起因，也是小說的基本材料。材料始終是我寫作的困頓，向內走的性格限制了從外部攫取經驗，同時呢，隨著敘事美學的認識加深，對材料也越來越挑剔，不容易滿意。一方面要求超越感性，另方面則必須和感性有所聯繫，方才能夠激起書寫的欲望。這種悖論聽起來不可調和，實際上呢，我以為正是小說寫作處境的常態，我們就是在悖論裡求出路，大約就是俗話說的「鑽牛角尖」吧！
這座老宅子確有其事，坐落在上海舊區的狹弄裡，人口密集的老城廂有著阡陌縱橫般的狹長街市，這一條的名字叫「天燈弄」，不知來自什麼出典。上海的地名，不止是空間的概念，還有時間上的，帶有城市發展史的意義，且是另一個話題。以我有限的觀察，似乎老城廂是現代城市上海的史前階段，它保留著原始草創的遺跡，它的街道不像租界地用洋文冠稱，之後也沒有演變成全國的地名；也不像江灣地區，至今沿襲國民政府新區規劃的雛型，以「國」和「政」字起頭。它的地名，多是出於用途，類似北京的胡同，區別在，京城是以供奉宮廷的分工司職為題，這裡呢，則體現了商貿關係，比如沿黃浦江自上而下，「鹹瓜街」、「豆市街」、「花衣街」、「蘆席街」、「會館街」等等。
這條「天燈弄」在城牆東門內，遙對江面，推想當年，商船由海口入長江，往岸邊徐徐而來，灘塗一片平展，那座老樓堪稱巍峨之勢，黑夜中的光明，仿佛海上生明月，不是「天燈」又是什麼？從上世紀80年代，我就進出這座老宅，與主人交往，但是，單憑這些遠不能化實有為虛構，還是要等待機緣。
Q2：您曾說過，書寫的形式跟表現，都是根據具體情形得來，書中的上海西廂四小開，朱朱、奚子、大虞和陳書玉，家裡分屬舊時代跟新潮流的職業，為什麼會做這些選擇？在考究職業上，又是怎麼下功夫的？
《鄉關處處》、《紅豆生南國》、《向西，向西，向南》收錄於繁中版《鄉關處處》
匿名
答：2016年，在紐約大學駐校，上一年寫完長篇《匿名》，按慣例，總是寫一些短章，調整節奏，於是就寫了《鄉關處處》和《紅豆生南國》，回來後又寫了《向西，向西，向南》，計畫再寫一個中篇，聚集一本，但中途因記敘紐約印象，又突發書評的興趣，出版社則認為以上三個中篇亦可成書，於是，這一個就擱置下來。直到下一年，也就是2017的下半年，即興的計畫都做完，安靜下來，偃息的欲望就又抬頭了，但是，材料的問題隨之而來，那就是，寫什麼？
這一年乍暖還寒的季節，無意中看網上消息稱，天燈弄的老宅開放公眾，憑門票而入，似乎已成景點。趁一個星期日去了，卻吃閉門羹。老弄還在，舊宅也在，外觀卻殘破得可以，毫無修葺的跡象。向鄰里打聽，個個諱莫如深，不願多說一個字，只得悻悻然離開。旁觀周圍，多是拆和建，城隍廟和豫園一派欣欣向榮，可所有的新氣象卻都繞過這裡，即便同一條天燈弄裡，這一點那一點亦有幾處變革，唯那座老宅子，自生自滅。不由好奇心生，找一位老李，《考工記》中的老李就有他的影子呢！老李他曾經任職舊區父母官，我在其任下掛職文化局，更重要的是，老李也是文學同道中人，因此結成忘年。老李動用舊屬，開通現任，約定又一個星期日，再次前往。房主已經去世，女兒留駐，出售門票的就是她。
天香
老人曾經給過我一張宅子的平面圖，是他自己繪圖然後刻製，許多年過去，數度搬遷，無論怎樣翻找搜尋，終也無果。向他女兒索討，他女兒壓根不知道這回事，此時此地，地上物近乎全毀，頹圮成廢墟，無從推測結構，連方位都模糊了。當我決定寫一篇關於老宅命運的小說，卻沒有任何細節供參考。滬上掌故類文史中，所存的記載又極少，形勢變得猶疑，不知從何下手。茫然中，忽在一本舊書中讀到百來字小文，寫的是十六鋪碼頭，追根溯源，那初創者就是老宅子的房主。我不能確認這本雜憶類的書籍是信史，也許只是坊間風聞，無論如何，因它而起，人和事浮出水面，宅子退到幕後。這幅缺失的平面圖似乎在暗中指引，指引我向小說的本意接近，那就是寫人寫事。《天香》不也是這樣，繡藝是舟船，承載著人生世事，隨時間流淌。若多年寫作的經歷，不免會有一些天命的觀念，覺得冥冥中，有無形的力量，左右你的選擇，選擇對了，事事都在幫你，錯了，則一事無成。
Q3：您曾提到寫作是「無中生有」，找不到邊界與路徑，您是如何處理《考工記》的走向，如何確定這些人物漫遊的軌跡？書寫過程中有特別痛苦或艱難的時刻嗎？
答：小說是現世的藝術，「無中生有」的「無」是以總量計，具體到細部，還必須「有」。換一種說法，就是「有中生有」，但這「有」不是那「有」，此「有」非彼「有」。前者是「實有」，後者呢，大約可稱「無有」。就像方才所說，一旦決定，或者說發現，是寫那宅子裡的人，事情就變得有跡可循，那人自己就在向你要求，要求來歷、去向、交遊、遭際，這就是你要做的功課，編織譜系，空間的和時間的。
空間是前定，那所老宅子。時間呢？簡單說，故事從哪裡開端，這就和人有關，也和敘事的立意有關。那位老先生的音容那麼生動，活動在一個廢園裡，讓人傷感，又有一股子諧謔，然後是更深的傷懷，不期然間，滿足了我對材料的要求，超出感性，又觸動感性。我無意寫「眼看著起高樓」，亦無意寫「眼看著宴賓客」，我有意——其實是只能夠「眼看著樓塌了」，因這宅子就是在這時節與我邂逅。我讓那人，即「陳書玉」從大後方回到家中，家人們各自逃難，留下一座空樓，敘事由此起頭，時間和空間終於交集，以後的事情就好辦了。
寫作中的困難還是在那座宅子，中間有幾次不甘心遺失那張平面圖，啟動搜索，可是，沒有了就是沒有了，仿佛有一隻無形的手將它收走了。等初稿完成，那時候正在香港中文大學駐校，春節放假，餐廳和校車關停大半，就去到廣州過年。廣州那地方，竟還保存著許多舊屋，祠堂和宅邸，提供了中式建築的格式與裝飾。廣州和上海都是商貿城市，望族以富戶為主，風氣豔麗繁榮。可此時，小說寫成，建成一座紙上宅子，自給自足，很難介入新的因素。走在這些修復的老宅子之間，反覺得它們是虛構，我自己的，才是真實。
Q4：上海始終是您寫作的對象，《長恨歌》是城市與女人，《天香》回到上海的史前時代，《考工記》則是老宅與男人，您的上海考古學下一步計畫跨往何處？
答：在某種程度上，上海是我唯一的材料。我不說我是寫上海，面對一座龐大的城市，沒什麼可商量的，怎麼可能去寫它，你只能被它寫。當我初始寫作的時候，個人的近期經驗積蓄得滿滿的，知識青年下鄉，鄉村的農家，社會批判，青春反思，壅塞了認識和表達，但等塵埃落定，生活和感情歸於平靜，進入職業化寫作，創造的欲望上升為動力，應該說，材料的問題就在這時候來臨，上海也隨之來臨。
小鮑庄
應該感謝80年代興起的尋根文學運動，它將我們納入到潮流，洶湧澎湃，勿管有根沒有根，一股腦兒追尋而去。那時節，我寫作了《小鮑莊》，以此加入隊伍，沒有缺席進步，事實上，我也清楚了自身處境，我只是歷史中的個別，休想以自身映射全域。近代上海在中國歷史主流中可謂意外之筆，它不夠長，也不夠寬闊，它在中國的廣闊地貌的犄角旮旯裡兀自生長，這就是我的無可選擇之選擇。我其實一點不喜歡它，先前是因為它的冷清，如今則是過熱，前者是「五四」新文學中，它非啟蒙亦非被啟蒙的曖昧身分，恰是這曖昧，在小資產階級興起的時代裡，成為顯學。它沒有高古的往事，雅致的語言，優美的世情，空明的精神，這都是文學和藝術的大忌。可是我只有它，怎麼辦？唯有服從現實，不是說「從有到有」嗎？這就是書寫上海的出路吧！
剛剛寫完這一部，下一部還不知道在什麼地方，所謂「計畫」都是事後的說法，之前，總是茫茫然大地真乾淨，就在空茫中等待，等待機緣來臨。
Q5：您在跋中寫，「世事往往簡單，小說應該有另一種人生，在個體中隱喻著更多數。」您認為小說的人生該容納哪些，才稱得上是好的小說？
答：應該以價值論吧！過去我們喜歡用「典型」的說法，這說法挺好，以量取質，確是稱得上小說的理想。但我還是有些不滿足，因是可應用於一切社會科學，小說的性格卻是在科學以外的。我的設想是，小說的意義在於它為「無名的存在」畫像。這世界在不斷地被命名，被語言物質化，小說卻是立足烏有。文學史將小說中的某些因素轉化為概念，比如福樓拜的「包法利夫人」，納博科夫的「羅莉塔」已然進入詞彙表，賈寶玉的「意淫」，可是，我依然懷疑這些命名能否覆蓋，它只能指涉其中的一部分，全部的內涵遮蔽在命名四邊綽約的影調裡。好比天然鑽石和人工鑽石，人工鑽石模仿自然環境，製造的條件只是能夠分析出來的那部分，也許更本質性的部分卻被造物神祕地隱藏著的，天機不可洩露。
小說也是模仿，模仿的是那被隱藏著的，分析不出來的，無法歸類的模糊地帶。難就難在「無法命名的存在」卻要使用既定的命名，不這樣又能怎樣？共識是那樣強大，具有排斥力，就像一面篩子，形和形而上，一旦生出，便經過篩眼，留下的留下，留不下的濾去，被風吹散，轉瞬即逝。小說的工具是共識，表達的則是共識淘汰的。它即是世情，又不是，就仿佛海市蜃樓，經過光和水氣的折射，成為另一種人間。
Q6：您說喜歡看推理小說，您在閱讀推理小說時，最在意的會是什麼部分呢？
答：推理小說的理趣是我最最著迷的。我著迷它的形式，從現實裡來，抽象成邏輯，再回歸現實，就有了具象的面目。推理小說中我特別喜歡阿嘉莎．克莉絲蒂，就是因為她的具象性最生動。她的兇殺案總是發生在日常的場景中，讓人興奮，平淡的生活裡其實密藏著危險呢！無論是犯罪還是破案，她也都因循普通人事的因果關係。
她的小說好看，好看是小說的基本倫理。年輕的時候，出於狂妄，對讀者抱藐視態度，無視下情，其實不止是違反小說的原則，也違反了我們自己寫作小說的原則，我們不都是因為喜歡讀小說才決定寫小說的嗎？我常常想，小說從什麼時候變得不好看的？也許是學院派的文學批評改變了它的基因？如今，倒是類型小說保持著好看的遺傳，可是僅僅有類型小說又不能滿足精神的進取，這也是思想啟蒙運動給小說添加的負荷，讓寫作者陷入兩難。
Q7：寫作是寂寞的勞動，如果勞動真的太苦，您如何克服？
答：所以沉迷寫作，也許就因為喜歡獨處的天性所致，寂寞從某種方面來說，使人感到安全和自由。寫作者大多有一點自閉的傾向，害怕人群，害怕外部生活，疏於行動，就像貝類生物，棲身在殼子裡。
寫作的勞動是辛苦的，但不是一般意義上的「苦」，它是一種苦「樂」，倘若不是領悟到其中的快樂，完全可以轉身離去，有很多人離去了，有的人一去不回，也有人離開了又回來，還有，就像我這樣，一直不離去，一直享受著「寂寞」的樂趣。
Q8：您有關注的臺灣作家嗎？有沒有喜歡的臺灣小說？
答：臺灣的作者和寫作，我始終注視著，他們比較我們，教育程度更高，中國古典傳統和西方現代主義，都更受教養，領得先聲。早在80年代，我就寫過一篇文章，題目《大陸臺灣小說語言比較》，臺灣方面，以宋澤萊小說《打牛湳村》為舉例；2000年以後，我寫朱天心《古都》閱讀心得《刻舟求劍人》；駱以軍《遠方》的《紀實與虛構》；我格外喜歡朱天文的《花憶前身》，它寫了一個文學世代，才情漫溢；今年，在香港中文大學授課，同學們熱議《房思琪的初戀樂園》，於是也找來看了；同學的閱讀報告中，有寫吳明益的小說《複眼人》，從報告中看，是一部隱喻性很強的小說，總之，我很留意在另一種文化語境裡的同行們的動態，它拓寬了華語寫作的幅度。
2018年9月10日 上海
大地驚雷Ⅰ：打牛湳村(深情典藏紀念版)
古都
遠方
花憶前身 (精)
房思琪的初戀樂園
複眼人
〔補充提問〕
Q9：您在上海最喜歡的地方是哪裡？原因是什麼？
答：上海變化很大，尤其近20年裡，並且還在繼續變化，幾乎很難找到自己熟悉的地方，滿目新奇，來不及和經驗建立關係。於是就去回憶中尋找，俗話說「懷舊」，懷舊成為藝術和時尚的一大主題，多少是在虛構，虛構時間和空間的交集，存放情感。
事實上，回憶是不可靠的，變形得厲害。我自小生活的地方，應該說是最喜歡，一旦去到實地，那喜歡立刻崩塌，一是消逝，二是頹圮，是落魄潦倒的同義詞。都市人差不多都是流浪者，搬遷頻繁，時間在空間的轉換中加速流淌。我真說不出這城市的某個地方是我喜歡，它越來越「炫」，越炫就與我越遠，個人的生活很遠地孤立地進行。客觀地看——就是這樣，你和它的關係越來越客觀，客觀看，它比大陸其他城市更具現代性，體現在它的秩序和紀律，可是秩序和紀律背離藝術的本意，約束著想像的活動，同時呢，它卻為想像提供安全。這就是虛構者的悖論，我們的精神很狂妄，現實生存中卻是低能者。
Q10：可否請您談談自己的日常一天。
答：我的日常生活很規律，因而就平淡了。每天上午寫作，下午休息，晚上繼續休息。真是毫無戲劇性可言，在外人的眼睛裡，要多乏味有多乏味，內中的樂趣也難和外人道。關於這個問題，實在沒什麼可說的。作家阿城說過，我們這種人，是將人生托出去，托給了小說，所以，就到小說裡窺視我們吧。
2018年9月14日補充
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