（攝影/陳怡絜）
如果說我們在文學這條路上，最初碰到的難關是什麼，那該是：
作為一個沒有文字、沒有文學傳統的民族的悲哀。
——李張瑞（詩人），1935
1933年，楊熾昌（筆名水蔭萍）與一群台籍青年李張瑞（筆名利野蒼）、林永修（筆名林修二）、張良典（筆名丘英二）以及日籍青年戶田房子、岸麗子、島元鐵平等六人組織文學團體「風車詩社」，引進超現實主義詩風。同年10月，風車詩社發行了刊物《風車》（Le Moulin），每輯僅發行75本，內容含括詩、詩論、散文及小說。
2011年，導演黃亞歷在網路上檢索資料時意外發現一篇論文〈日政時期詩人林修二及其作品研究〉，那是他第一次聽聞林修二的名字及「風車詩社」。往下探尋，風車詩人們的作品讓黃亞歷震驚，他發現，這批詩人與台灣當代文學、藝術家有著某種跨越時代的共同性——關注前衛歷史的演進，透過借道日本而來的超現實主義，為文化藝術帶來新的發展。
他決定為「風車詩社」拍一部紀錄片，除了回返這段鮮為人知的歷史，也挑戰台灣既有的紀錄片拍攝形式，「我想為紀錄片尋找新的可能性，讓看似死的資料活起來，與觀眾對話，找到歷史的迷人之處。風車詩社是一段很珍貴的記憶，我希望能透過它來觸發看待電影、詩或詩論的新方式。」
2015年，黃亞歷以風車詩社為主題，完成了紀錄片《日曜日式散步者》，日前更推出專書《日曜日式散步者：風車詩社及其時代》。
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拍攝期間，黃亞歷便閃過出書的念頭，「剛開始的起點是做詩選，希望這些詩能被閱讀與認識，成為共享的文化資產、集體記憶的一部分。電影只是認識風車的管道之一，但我們不希望只停在這裡。」紀錄片在2015年八月於風車詩社的家鄉台南首映後，陸續前進國內外數個影展，頻頻獲獎，好評不斷。許多觀眾看完後問：哪裡可以看到這些詩？然而，風車詩人的選集幾乎絕版，黃亞歷只能無奈地請觀眾在網路上或舊書店碰運氣。
因此，黃亞歷原本想在專書中收錄紀錄片中出現過的所有作品，但另一位編者、台灣文學研究者陳允元則希望書能獨立存在，非依附紀錄片而生。「書如果變成紀錄片的資料集，或許會被打入另一個冷宮，對於沒看過電影的讀者而言，資料集可能毫無意義。我希望書和電影各自獨立，都是對於風車詩社的詮釋。」陳允元說。
《日曜日式散步者》專書由導演黃亞歷（右）和台灣文學研究者陳允元共同編輯（攝影/陳怡絜）
日曜日式散步者：風車詩社及其時代(共兩冊)
專書共分兩冊，第一冊聚焦於風車詩社文學，包括作品與導讀，並收錄部分首次中譯出版的新史料，另邀請十位學者作家評介風車。第二冊則重返風車詩社的時代，選刊歐洲與日本前衛主義宣言與詩作，如未來派宣言、布列東與考克多的作品，以及前衛美學在文學、電影、美術、攝影、聲音、音樂的交響共鳴。
其實，紀錄片與專書皆不是對於風車詩社的挖掘與翻案。1979年始，楊熾昌的部分作品由陳千武等人翻譯成中文，刊載於報刊、雜誌；1982年，四名台籍成員的詩作首度輯錄於遠景版的《光復前台灣文學全集》；1995年台南文化中心曾出版《水蔭萍作品集》，2000年台南縣文化局也出過《林修二集》，直至2011年，向陽則主編《臺灣現當代作家研究資料彙編05：楊熾昌》。這些選集難得留下風車詩人的足跡，卻也因年代久遠或取得不易，除了學院中的少數研究者，未曾受到大眾關注。
由此，甫上市的《日曜日式散步者：風車詩社及其時代》的特色，在於收錄了過去較少見的李張瑞、張良典及戶田房子的詩作、小說及評論，其中有20幾篇作品是首次翻譯面世。黃亞歷尤其喜愛李張瑞的作品，「李張瑞目前留存的作品雖然不多，但在僅存的篇章裡，可發現他的作品匯集了左翼思考與現代主義的特質，同時，他對於台灣主體性的自覺非常鮮明，讀了令人感動。」
陳允元分析楊熾昌與李張瑞所提出的詩論，楊熾昌專注於推進現代主義詩論的引介與建構，並將現代主義的美學融匯台灣風土。例如，在〈檳榔子的音樂〉，他開頭便引用了西脇順三郎：「所有的文學都從風俗開始哪。像這蓮葉的黑帽子裡滴著靈感。」李張瑞則更著眼於殖民地文學場域的針貶評析，他的論述也透露了現代主義者在以寫實主義為主流的殖民地文壇的苦鬥與辛酸。例如，他在〈詩人的貧血〉中回應被稱為「異邦人」的不平：「我們並不是沒有你們那邊的人所寫的那種不平或反抗心，只不過刻意不寫，這是好事還是壞事，現在的我也不清楚。從更大的文學見地來思考，我想我們的文學態度也能被接納才是。」
本書的另一特點是邀請各藝文領域作者撰稿，黃亞歷解釋約稿初衷，「我們找的作者不一定熟悉風車，這也貼近一般觀眾看風車和電影的狀態，我們想從各個領域拉出連結，開啟討論，也藉此讓不同的眼睛看到不同的視野。」
《日曜日式散步者》拍攝期間收蒐集的參考文獻（攝影/陳怡絜）
黃亞歷和陳允元因風車詩社相識，紀錄片拍攝時，陳允元擔任顧問，影片完成後，兩人則為編書繼續合作。受訪時，他們一搭一唱，默契甚佳。陳允元雖為顧問，但在學術專業上亦受到許多刺激和啟發，「亞歷找我當文學顧問，我想並不是因為我懂得比較多，而是我們都在摸索探尋的路上。他也許認為自己的紀錄片無法處理學術問題，但很多時候他反而因此跳脫了被學術框架限制的想像空間，跑在學術之前。因為拍紀錄片，除了閱讀文獻史料，他更必須摸清關於詩人的一切人際網絡、物質條件等細節，許多學術的端倪就在這些看似無關宏旨的細節中慢慢浮出線索。」
陳允元說，「日治時期」普遍被扁平地認識為殖民壓迫與抗日，事實上那是台灣進入現代的一個非常重要轉型期，台灣新文學也在這之中展現非常多樣的面向。因此，他期待風車詩人的前衛作品能讓大家重新認識日治時代，「那時的知識人打開耳朵，世界的資訊流通，有其傳播與再生產的過程，並不是一個完全封閉和黑暗的狀態。」同時，前衛美學的發展已超過百年，黃亞歷認為，「前衛的意義一直在變化，因為每個當代都有它『如何面對傳統』的問題。」
風車詩社的紀錄片和專書相繼完成，長期的田野訪談，黃亞歷與風車詩人們的家屬也漸漸熟稔，他細數這些詩人後代帶給他的影響，「這些家屬過去未必知道父親們的文學成就是什麼，但有一份很深的感情從戰前延伸到戰後，我在這個過程中也逐漸接近家屬的心情與狀態，這是很特別的經驗，我非常珍惜。」此外，楊熾昌的家屬也開始整理家中的書籍與資料，「說不定，佚失的第四輯《風車》便藏在其中。」黃亞歷興奮地說。
當文學史總告訴我們50年代紀弦為台灣帶來了現代詩的火種，於30年代曇花一現的「風車詩社」的出土與後續研究，不僅改寫我們對於台灣現代詩的認知，也提醒了詮釋歷史的艱難與陷阱，正如黃亞歷與陳允元在談訪中總是謙遜地強調：這只是一個開始。
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