【風車鐵粉限量款】《日曜日式散步者：風車詩社及其時代》1套、側背袋、電影預售票券2張、精萃詩選明信片1組

日曜日式散步者──風車詩社及其時代
 
第一冊
暝想的火災：作品／導讀
 
序　前衛的回聲──陳允元
 
一、在現實的傾斜上摩擦極光：風車詩社作品選
楊熾昌　日曜日式的散步者（共19篇）
李張瑞　戀愛詩（共28篇）
林修二　黃昏（共17篇）
張良典　沒有星星的夜晚（共5篇）
戶田房子　風車之庭（共6篇）
風車之友    福井敬一
 
二、閱讀的複數路徑

（一）文學史透鏡：台灣．中國．日本
陳芳明　風車詩社的文化暗示──為風車詩社及《日曜日式散步者》紀錄片而寫
楊佳嫻　塔尖的小旋風：超現實主義初訪中國文壇
大東和重　在古都轉動藝術的風車：在日本統治下的台南楊熾昌與李張瑞的文學活動

（二）望遠與顯微
蘇碩斌　日曜日式散步如何可能？
施　淑　風車之左
印　卡　令人迷惘空氣般的果實──談風車的環境界
楊傑銘　「異端」的名字，是我們的青春
林巾力　林亨泰與風車詩社
港千尋　越境之蝶—從水蔭萍到立石鐵臣
盛浩偉　讓扇葉流轉——讀風車詩社雜感
 
第二冊
發自世界的電波：思潮／時代／回響
 
一、連續拍擊的高強度信號

（一）先鋒之聲
馬里內蒂　未來派宣言
查拉　安替比林氏的宣言
布列東　第一次超現實主義宣言
平戶廉吉　日本未來派宣言運動
北園克衛、上田敏雄、上田保　A Note December 1927
無署名（春山行夫）　《詩與詩論》創刊號後記
北川冬彥　邁向新散文詩之道

（二）蜿蜒的星河：歐陸‧日本前衛詩選
阿波里奈爾、艾呂雅、布列東、考克多、神原泰、萩原恭次郎、高橋新吉、西脇順三郎、上田敏雄、安西冬衛、北川冬彥、春山行夫、北園克衛、竹中郁、瀧口修造、山中散生、村野四郎
 
二、時代形／聲
方婉禎　文學／燃燒腦髓的火種
岩本憲兒　電影／戰前日本的歐洲前衛電影
徐明瀚　電影／詩與電影的透明思考
蔣伯欣　美術／離似的肖像：《日曜日式散步者》的前衛疊影
張世倫　攝影／新興寫真的現代性折射
謝仲其　聲音／風車詩社與戰前聲響藝術
楊雨樵　音樂／播放著拉威爾指揮的波麗露的銀座某咖啡館內
 
三、回響：紀錄電影《日曜日式散步者》
李幼鸚鵡鵪鶉　Maître 黃亞歷，chef-d’auvre 《日曜日式散步者》
陳平浩　考克多的手，水蔭萍的腳──黃亞歷《日曜日式散步者》裡的重演與再現
孫松榮　死而復生之花：《日曜日式散步者》的蒙太奇思想
黃以曦　關於《日曜日式散步者》的幾個線索
言叔夏　瞎子與他的象──黃亞歷的《日曜日式散步者》
李時雍　築造墓石
 
後記　角落裡的眼瞳──黃亞歷

序

前衛的回聲
陳允元
 
　　2013年10月，台北詩歌節舉辦的一場名為「防風林裡與外：重讀林亨泰」的座談會後，一位清瘦、蓄點鬍子的陌生男子前來自我介紹，他是黃亞歷，正準備拍攝一部風車詩社的紀錄電影，希望可以聊聊。幾天後，我們在後門咖啡碰面。他顯然已做了一段時間的文獻調查與訪談。作品、研究的閱讀不用說，他已拜訪多位台灣甚至日本學者，也聯繫上家屬。我們談了一個下午。我被他的熱情打動，也暗自佩服他的勇氣與決心。電影我是不懂的，但在我的想像裡，這會是一件相當吃力的工作。首先，風車詩社涉及的現代主義美學傳播轉譯問題與殖民地語境是甚為複雜的；且電影完成後，恐怕並沒有那麼多既有的「風車鐵粉」作為潛在的觀眾群。至於如何以影像呈現風車，我始終好奇；他也視為最高機密，電影完成前絕口不提。
　　
　　1933年日本統治下的台南，以楊熾昌（1908-1994）為中心，糾合李張瑞（1911-1952）、林修二（1914-1944）、張良典（1915-2014）、在台日人戶田房子（1914-）、岸麗子（生卒年不詳）、島元鐵平（生卒年不詳）共同組成的風車詩社，在台灣文學史上是一個極特殊的存在。美學方面，他們首次在台灣引進超現實主義（surrealism）詩風，由於與同時代賴和（1894-1943）、楊逵（1906-1985）、或鹽分地帶詩人群洋溢著抵抗精神的寫實主義文學主流大相逕庭，學者屢屢稱之為「失誤現象的見證」、「奇異花朵」、「異常為」、「孤岩的存在」，宛若台灣新文學的奇行種。而在文學活動方面，它的同人不多、存續時間僅一年餘、一共只發行了4期的機關誌《風車》每期僅出刊75部，以極低的印量在同人文友圈內傳遞發送，學界多質疑其影響力；然而他們的詩與詩論同時發表於作為「台灣三大報」的最主流的報紙媒體──包括楊熾昌曾代行文藝欄編務的《台南新報》、以及西川滿（1908-1999）主持學藝欄的《台灣日日新報》。兩種報紙的日發行量，以風車結成的1933年為例，分別高達23590份與40725份。換言之，風車看起來最小眾，卻同時在傳播力最強的主流媒體佔有一席之地。1945年終戰之後，由於國民政府的屠殺與白色恐怖政治，加上語言的斷絕、死亡、以及絕筆，這一股超現實主義的風，終究沒能吹到戰後，直接影響下一個時代的現代主義運動；而是一度失落，埋藏在歷史的岩層裡，宛若一塊美麗的琥珀。1970年代末，當他們再度被發現，澄澈的固態液體裡，依舊閃耀著永遠年輕1930年代的新精神。一時之間，風車的存在被視若至寶，陳千武（1922-2012）提出的台灣現代詩發展的「兩個球根」論，日治以降的一脈，於是有了足以與宣稱從中國「為台灣帶來現代詩的火種」的紀弦（1913-2013）論述抗衡的具體案例。風車詩社的前衛性，是台灣新文學擁有獨立於中國新文學影響外之獨自源頭的重要表徵，它大大超前1950年代紀弦發起的「現代派」運動，有論者認為風車甚至略略超前了中國現代主義詩發展的進程。風車詩社在台灣文學史的先驅位置，很快就確定了，但這並未完全轉化為作品的普及與流通。風車詩人最完整的呈現，當屬1990年代中期之後呂興昌老師所編、分別由前輩詩人葉笛、陳千武中譯的《水蔭萍作品集》（1995）與《林修二集》（2000）。然而由於它們係由政府單位出版，當年的銷售網絡並不十分通暢，現已絕版多時，難以取得。儘管不少讀者曾聽聞風車在文學史上的先驅地位、在引述中讀過詩的片段，但風車詩社的作品在閱讀市場、在國民教育、在大眾影像傳媒中仍是缺席的。
　　
　　黃亞歷的紀錄片《日曜日式散步者》（2015年完成），是風車詩社登上大銀幕的首次嘗試。這一部「奇片」，試映及影展階段曾讓許多觀影者著迷（或感到不快）的前衛形式，其實蘊含了深刻的問題意識，關於文學史、關於真實及其再現、關於敘事、特別是關於「景框」──甚麼在景框之中、甚麼又排除於景框之外？而這些或許不被意識的景框，往往決定了我們看到甚麼樣的文學與歷史。他以風車詩社為主題，便是將向來位於主流景框（以中國五四運動為源頭的、或啟蒙‧抗日‧左翼‧寫實）外的風車，重新置於景框之中。然而在他的電影中，所有登場人物的臉、頭卻是在景框之外，成為不見表情、不見全貌、魅影般的半身風景，人物間的可識別性也被刻意地延滯或塗抹；留在景框內以特寫呈現的，是不斷書寫的手，以及在手與手之間不斷傳遞、翻閱，曾給予他們強烈的美學刺激的書。導演將風車詩人遺留下來作品與翻閱過的書，置於景框中最醒目的位置，因為只有作品才能為觀者所共有，並從閱讀與詮釋中看見詩人的表情；而對於一個文學家而言，也只有作品，才是他們存在最終的價值與證據。讓更多人看見風車詩人的作品，也是亞歷拍這部電影的初衷吧。
　　
　　然而電影畢竟無法完全取代閱讀（反之亦然）。它是一個開頭，因此才有了《日曜日式散步者──風車詩社及其時代》這一套書的存在。它的出版，與其說是為了紀錄電影的上映宣傳，站在台灣文學者的立場，不如說，這一部電影是風車詩社與台灣文學的宣傳。我想亞歷也會同意這樣的說法。
　　
　　因此，在電影殺青定剪後，我們有了這樣的一個計劃：我們想出版一本詩選，架一座橋，通往風車詩社、通往日治時期台灣、通往前衛藝術。它並不是風車詩社或台灣文學的入門手冊，不是艱澀的學術書、亦非紀錄電影的資料集。基本上，它是一本風車詩社的詩選。書裡的所有邀稿，都是詩的延伸與回響。
　　
　　《日曜日式散步者──風車詩社及其時代》分為兩冊。第一冊聚焦在風車文學，第二冊則談論風車所屬時代的前衛藝術、以及黃亞歷的紀錄電影《日曜日式散步者》。
　　
　　第一冊《暝想的火災：作品／導讀》包括「在現實的傾斜上摩擦極光：風車詩社作品選」以及「閱讀的複數路徑」兩個部分。「在現實的傾斜上摩擦極光：風車詩社作品選」，作品量多、戰後有中文版單行本作品集出版的楊熾昌、林修二擇其經典性；作品未獨立集結的李張瑞、張良典、戶田房子則盡可能呈現其全貌。受限於諸多條件，儘管無法全面新譯中日對照，但必須一提的是，有些未曾收錄於單行本或中譯選集的作品，首次以中文的面貌出版面世，如楊熾昌的小說〈貿易風〉、〈薔薇的皮膚〉、文論〈南方的房間〉、〈朱衣的聖母祭〉；李張瑞的詩作如〈戀愛詩〉、小說〈窗邊的少女〉、〈娶嫁送嫁〉、書信體的〈秋窗〉、文論〈詩人的貧血〉；戶田房子的詩作〈風車之庭〉、〈秋之樂譜〉、〈遠方之國〉、〈渡海〉等等。
　　
　　「閱讀的複數路徑」是學者作家邀稿，分為「文學史的透鏡：台灣．中國．日本」與「望遠與顯微」兩部。第一部分由陳芳明〈風車詩社的文化暗示──為風車詩社及《日曜日式散步者》紀錄片而寫〉、楊佳嫻〈塔尖的小旋風：超現實主義初訪中國文壇〉、以及大東和重〈在古都轉動藝術的風車──日本統治下之台南的楊熾昌與李張瑞的文學活動〉三篇文論展開，分別從台灣、中國、以及日本的文學史脈絡或學界觀點，剖析風車詩社的文學活動及同時代文脈，為讀者提供閱讀風車的文學歷史脈絡。第二部分則是七篇邀稿：蘇碩斌談讓日曜日式「散步」成為可能的都市物質基礎，施淑論與風車共時的左翼文學脈絡；印卡從美學傳播與形塑時代感官的（殖民）現代性脈絡切入，楊傑銘對比同為台南人的現代主義者楊熾昌、劉吶鷗的移動路徑與文壇際遇的殊異；林巾力側寫父親林亨泰（1924-）的「跨語世代」與戰前現代主義的斷裂及彌縫，港千尋從楊熾昌的超現實詩與立石鐵臣引揚後的超現實畫作共有的「蝶」意象聯繫並對照二者；盛浩偉細讀風車詩作，見他人所未見。這一輯的十篇作品，既是望遠、也是顯微，且都為新稿，可說是2016年的現在對於風車詩作的最新回響。
　　
　　第二冊《發自世界的電波：思潮／時代／回響》，則重返風車詩社的時代，呈現一個殖民地台灣的現代主義者在全球性前衛美學思潮傳播的網絡中的視域所及，這也是導演在紀錄電影《日曜日式散步者》試圖架構的格局。在「先鋒之聲」，我們首先選譯幾篇在歐陸、日本現代主義運動具有指標意義的宣言或論述。歐陸部分，包括馬里內蒂〈未來派宣言〉（1909）、標識達達運動起點的查拉〈安替比林氏的宣言〉（1916）、布列東〈第一次超現實主義宣言〉（1924，節錄），以及它們在日本的回響──平戶廉吉〈日本未來派宣言運動〉（1921）、日本最初的超現實主義宣言〈A Note December 1927〉（1927）、日本現代主義詩運動旗艦《詩與詩論》創刊號的〈後記〉（1928年9月）、以及北川冬彥的〈邁向新散文詩之道〉（1929年3月）。從這些宣言文論，我們可以一窺曾刺激著風車詩社美學概念之形成的美學主張。在宣言及文論之後「蜿蜒的星河：歐陸‧日本前衛詩選」，我們選譯了一些西歐、日本的前衛詩作，作為實踐的演示，包括阿波里奈爾、艾呂雅、布列東、考克多、神原泰、萩原恭次郎、高橋新吉、西脇順三郎、上田敏雄、安西冬衛、北川冬彥、春山行夫、北園克衛、竹中郁、瀧口修造、山中散生、村野四郎的作品。其中一些作品，也出現在《日曜日式散步者》的電影裡頭。這些宣言與實踐，如高強度信號的連續拍擊，不斷給神經與思維帶來新的刺激。
　　
　　然而給與風車詩人美學刺激的，並不限於文學領域。事實上，1920、1930年代在世界狂飆的前衛藝術運動，除了是跨國境的，更是跨越不同領域藝術範疇的。因此我們組織了一輯邀稿「時代形／聲」，分別從文學、電影、美術、攝影、聲音、音樂等不同面向，提供進入風車及其時代的路徑。包括方婉禎〈燃燒腦髓的火種〉、岩本憲兒〈戰前日本的歐洲前衛電影〉、徐明瀚〈詩與電影的透明思考〉、蔣伯欣〈離似的肖像：《日曜日式散步者》的前衛疊影〉、張世倫〈新興寫真的現代性折射〉、謝仲其〈風車詩社與戰前聲響藝術〉、楊雨樵〈播放著拉威爾指揮的波麗露的銀座某咖啡館內〉。
　　
　　而在書的最後，是觀影者對黃亞歷紀錄片《日曜日式散步者》的回響。李幼鸚鵡鵪鶉〈Maître 黃亞歷，chef-d’auvre 《日曜日式散步者》〉、陳平浩〈考克多的手，水蔭萍的腳──黃亞歷《日曜日式散步者》裡的重演與再現〉、孫松榮〈死而復生之花：《日曜日式散步者》的蒙太奇思想〉、黃以曦〈關於《日曜日式散步者》的幾個線索〉、言叔夏〈瞎子與他的象──黃亞歷的《日曜日式散步者》〉、以及李時雍〈築造墓石〉，在這部拒絕說明與旁白敘事的電影的影像聲響之中，細細地尋找未說的話語、詩意的端倪。
　　
　　這一套書從1933年集結的風車詩社的作品出發，終於對黃亞歷紀錄電影《日曜日式散步者》的回聲，不能不被視為一個不斷傳播、轉譯、影響、再創造的過程。1916年7月14日，時就讀於蘇黎世大學、正滿20歲的羅馬尼亞藝術家查拉（Tristan Tzara，1896-1963），在蘇黎世的「伏爾泰酒店」朗讀開啟達達運動的〈安替比林氏的宣言〉（Monsieur Antipyrine's Manifesto），至今正好100年。三年後，他移居巴黎，達達的中心也隨之轉移，並刺激了在不久之後以更充沛的能量席捲世界的超現實主義運動。當年輕的查拉在歐洲戰雲密布的1916年宣稱：「DADA是我們的強烈性」，反戰、反藝術、虛無主義的他，恐怕也難以想像他所掀起的藝術革命，在100年後仍不斷影響著世界吧。
   
風車詩社的文化暗示
──為風車詩社及《日曜日式散步者》紀錄片而寫
陳芳明
 
　　1.
 
　　殖民地現代主義運動所展現的藝術，一直是相當迷人的議題。一九三三年成立的風車詩社，發行詩刊僅僅四期，卻引發了文學史上無盡的討論。為什麼乍起乍滅的詩社，能夠釋放出致命的吸引力，確實是饒富興味的問題。風車廢刊後的一九三五年，毫無疑問，是殖民地史上極為關鍵的一年。那年，台灣總督府在台北舉辦了「始政四十週年台灣博覽會」，顯然透過這樣的豪華展覽向整個東亞宣告，台灣正式進入成熟的現代社會。對於曾經是瘴癘之地的台灣而言，在短短四十年，就從傳統社會徹底改造成為現代資本主義的殖民地，等於是把人類的歷史進程，濃縮在最短的時間內完成現代化。風車詩社的誕生，似乎也為這樣的社會改造做了最佳旁證。
　　
　　縱然只是發行了四期的《風車詩刊》，卻為台灣殖民地文學史投下一道燦爛的光芒。即使在二十一世紀的今天，也不能不讓人投以專注而深情的回眸。從文學史的演進來看，一種美學的誕生往往需要漫長歲月的釀造。同時也必須容許更多創作者的參與，才有可能展現藝術特質。這份詩刊，為殖民地文學綻放了奇異的花朵。它完全沒有任何歷史軌跡可以遵循，也沒有任何社會條件足堪前衛藝術的實驗。詩社的城市台南，其實也並不屬於現代化都會。如果要解釋它的存在，也許只能從帝國範圍內的美學發展來觀察。
　　
　　必須是經過大都會文化的洗禮，也必須是心靈受到現代主義運動的衝擊，才有可能在亞熱帶的土壤上開出異端之花。當時殖民地台灣的文學，基本上是以寫實主義為主流，作品裡往往暗藏著濃厚的社會反映，而且也充滿了批判與反抗。風車詩社無疑是逆著時代潮流而前進，為台灣文學突破了時代限制，也為台灣作家帶來全新而陌生的美學。如果說風車詩社是文學史上的意外與例外，亦不為過。然而，一旦有具體作品正式誕生，便深刻在殖民史上留下鮮明的痕跡。藝術的評價，從來不是檢驗它有多少讀者，也從來不是測量它在讀書市場上的流傳多廣，而是在探索作品本身的內涵與深度。其中表現出來的美學極致，才是文學史家的重要關切。
　　
　　風車詩社的重要詩人楊熾昌、林修二、李張瑞，走在殖民地社會的最前端。蓄積足夠的勇氣，為台灣人心靈進行大膽的文字實驗。他們所結晶出來的前衛藝術，與當時台灣庶民的生活方式，簡直是處在兩個極端。他們遭到的抨擊，無非是寫出來的詩行脫離整個社會，或者他們被指控耽溺在自己的唯美而孤立的想像。寫實主義詩學的代表，正是台南郊外的左翼鹽分地帶詩人。他們無法忍受超現實的藝術，它不能勝任傳達受壓迫的台灣人心聲。他們以「薔薇詩人」或「貝殼詩人」的稱號，來概括風車詩社的格調，顯然有其焦慮的理由。在殖民地社會，台灣人永遠次等於日本人，而無產階級永遠次等於資本家。這種不公平現象，才是殖民地作家所要揭露的殘酷事實。薔薇或貝殼的命名，就在指控風車詩社無視於台灣社會被壓迫的事實。
　　
　　從《風車詩刊》的作品來看，可以發現楊熾昌或林修二的批判精神顯然相當薄弱。或者確切地說，他們對藝術的高度關切，遠遠超過對社會的深度關懷。但是從文學史的角度來看，他們的反抗精神也許較弱，卻從未喪失被殖民者的立場。更進一步而言，身為詩人，最重要的實踐並非只是在反映現實或批判現實，而是在創作過程中，如何追求飽滿的藝術性。在批判的實踐上，這群超現實詩人也許繳了白卷，卻不能因此而否定其文學史的位置。恰恰相反，他們的想像引導著殖民地的讀者，走到最遙遠的邊境，觸探到被壓抑的心靈是如何生機勃勃。他們通過文字實驗，鍛鑄新的語法與句式，把內心世界幽微的感覺挖掘出來。那樣的實驗，其實也牽動了許多敏銳的神經，為殖民地藝術找到全新疆界。
　　
　　在他們的詩行之間，讓我們後世讀者察覺，多少飛翔的意象，承載著殖民地知識分子的無窮追求。殖民地文學的精神內容，並非永遠處在緊繃的反抗情緒。在某些鬆軟而神祕的時刻，對於無法企及的感情世界，殖民地心靈也會憧憬著，嚮往著，試探著。相對於鹽分地帶詩人的寫實傾向，風車詩社創造了另一個精神出口，使生命中的多少苦悶、多少壓抑找到紓解空間。那是殖民地文學的另一種高度，可以看見知識分子在抵抗之餘，並沒有放棄藝術的夢想。
 
　　2.
 
　　《日曜日式散步者》的拍攝，可能是電影工作者的第一部嘗試，以影像方式詮釋殖民地的前衛運動。風車詩社所獲得的藝術啟示，無可懷疑是來自帝國的影響。尤其是帝都東京，在一九三○年代就已經是充滿了速度感的都會，從街車到霓虹燈，從戀愛到現代舞，正好與殖民地台灣的城市劃清界線。風車詩社的詩人都曾經在帝國留學，也汲取了都會的帝國美學。所謂留學，並非只是在追求知識而已。在帝都生活中，他們也受到異國情調的濡染，從而北國的顏色、氣味、溫度，在無形中也注入他們的血液。在那繁華的都市裡，殖民地心靈簡直毫不設防。讓這些南國知識分子，默默接受人格改造。縱然停留的時間何等短暫，他們內心所承受的文化震盪，恐怕無法以簡單的語言交代。
　　
　　帝都東京是一隻巨大的蜘蛛。在那裡留學的殖民地知識分子，彷彿是飛蛾那般遭到捕捉。鄉土的本色，木訥的性格，在節奏迅速的都會生活裡，逐漸遭到消化。百貨店的燈光，音樂會的聲調，十字路口的人影，使他們的內心不再寧靜，他們必須敞開胸懷，讓新感覺、新語言、新節奏逐漸改造原有的生命。當他們離開帝都返鄉時，其實是帶著全新的靈魂回到台灣。
　　
　　殖民地知識分子都有各自不同的回家方式，有些人受到左翼思想的衝擊，最後投入了殖民地的反抗運動，如小說家楊逵，鹽分地帶詩人吳新榮。有些人則受到前衛藝術的影響，使自我靈魂更具敏銳而纖細的感覺，終於把細微的藝術帶回家鄉。新感覺派小說家劉吶鷗，便是在上海租界地開啟新的天地。而小說家翁鬧，則心甘情願駐留在東京的浪人街，最後窮困病逝。風車詩社的創作者，選擇回到故鄉台南，也把帝都的異國情調一併帶回。如果沒有經過帝國美學的洗禮，如果沒有深刻體會都會生活的速度，如果沒有閱讀日本現代運動的作品，楊熾昌、林修二、李張瑞就不可能建立他們的詩風。《日曜日式散步者》所呈現出來的光與影，無論是色調、節奏、氛圍，不能不使觀賞者也陷入那喧囂吵雜的都會空間。
　　
　　影片中出現的人影、高樓、火車、汽車，甚至是商品招牌、摩登女郎的意象，相當準確呈現了帝國都會的繁華與憂鬱。許多重複的節奏感，也彰顯了現代都會的無聊、孤獨、寂寥。都市景象是那樣熱鬧，卻掩飾不住內心的空洞與單調。而那種疏離感，或是孤島那樣的人格，正是前衛藝術所嘗試要去表現出來的。在錯綜複雜的幢幢人影間，內心孤獨的感受反而特別鮮明。如今回頭捧讀風車詩社的作品，看來是那樣唯美，那樣憂愁，又那樣乾淨。那是經過多少心靈的洗刷與提煉，才能獲得那樣精緻的詩句。殖民地台灣沒有風車，那純粹是帝國的舶來品，卻暗藏了過於豐富的異國情調。
　　
　　一九三○年代的前衛詩人，帶著後現代與後殖民的讀者回到前衛的都市。我們幾乎可以想像，這群詩人浮沉於大都會的亂流中，也許曾經失去了文化方位，但是他們終於沒有沉沒。他們帶著飄搖的心靈，泅泳回到故鄉，也帶回陌生異質的現代感，回到亞熱帶的鄉土懷抱，為文學史的流變，創造了一幅全新的圖像，證明殖民地的知識分子，無懼於時代的阻撓，勇敢向前衛藝術飛奔而去。《日曜日式散步者》為我們做了最好的見證，影片中的最後一幕，是戰後李張瑞無可遁逃的命運，慘死在白色恐怖的冷酷判決中。無論他們所追求的藝術有多現代、有多前衛，卻無法遁逃台灣人的歷史宿命。最前衛的詩人，卻遭到前近代威權體制的凌虐，彷彿那是全世界殖民地的共同命運。台灣掙脫了殖民地統治，卻又迎接了另一個再殖民的統治，那是《日曜日式散步者》的悲涼詮釋，也是殖民地前衛運動的悲劇終結。  
讓扇葉流轉
——讀風車詩社雜感
盛浩偉
　　
　　是在上了大學後，我才偶然得知台灣文學新詩發展史上，曾經有過「風車詩社」這麼一個推廣超現實主義的現代詩結社。可那個時候，我也正好脫離青少年初初接觸文藝作品會有的那種詩心活躍的階段，轉以散文為習慣的表達方式，而漸漸地不寫詩了。
　　
　　該怎麼說呢？詩是那麼經濟的文類，它因曖昧而豐富，將多層次的複雜意義凝縮進單一的字句中，以此觸及現實的核心。這種方式，與青春那種躁動的懵懂多麼匹配，它們同樣將明未明，也同樣充盈著活力與各種可能。然而隨著年紀增長，世界轉而清晰，曖昧的空間消失了，取而代之必需的是明確的目標、有效的手段；那彷彿也就是散文美學最核心的運作方式：分析，區別，計算，將萬事萬物妥善裝進各自的詞彙裡，以合理的邏輯鋪排降低歧義，削枝減節，務求精準。
　　
　　表達方式的轉換，某種程度上意味著思考方式的轉換，以及認識世界方式的轉換。那時讀到風車詩社的作品，讓我感動，卻也更讓我清楚瞭解到這一點：這些作品仍舊如此飽滿，但我已經無法與那樣的飽滿產生感同身受的共鳴，並且同樣以詩的方式來回應它們了；在感動之餘，我已經只能用散文的方式，將之分門別類、析出各種組成元素，來試圖理解它們。
　　
　　這是多麼可惜的事呢？
　　
　　除了可惜，還有自責：居然這麼晚、都已經疏遠了詩，才知道曾經有過這樣的文學運動。自覺對自身的歷史太過陌生，不免慚愧。可另一方面，也有些憤怒：為何在國民教育，或者是市面上較容易接觸到的現代詩入門書籍、選集，對詩史的描述總是如此偏重五四新文學運動，卻忽略日治時期台灣詩人曾做過的各種努力？縱然偶爾可見「兩個球根」的說法，但實際在細部描述上，對風車詩社的著墨仍舊微乎其微，很難引人注意；即使注意到了，若想要更深入瞭解，又可能面臨資料稀缺、文本難以取得等問題。
　　
　　那時，我是在圖書館裡東翻西找了許久，可最終能夠發現的，也只有《水蔭萍作品集》、《林修二集》與《廣闊的海》而已。也因為如此，更深感這些作品的珍貴，當場讀完一遍後，遂拿到圖書館的影印室，親手一頁一頁地將作品複印下來。
　　
　　這三份影印稿我仍留存至今，不時拿出來翻閱，也構成了我對風車詩社的理解——當然這只是以楊熾昌和林修二為中心的理解。不過神奇的是，每一次讀，都彷彿望見詩的新面貌，不只有新的感受，也有新的解讀視角。例如初次閱讀，模模糊糊的印象裡，那種豐沛的情感依舊讓人記憶深刻，尤其楊熾昌詩中眾多的女性形象，總是搭配著各種帶有深情的意象出現，而林修二則反過來，擅於將外在景物形容成眷戀的女性，以此表達愛戀。而日後，更加瞭解臺灣史與臺灣文學史發展，熟悉時代社會氣氛與詩人社群情況、接觸當時思潮與論著之後，才比較懂得用「超現實主義」這個分類與視角去理解，同時，也會開始留心注意在那些乍看不具政治性的詩作中，是否其實隱含有政治性的暗示或影射。
　　
　　不過，近來的閱讀，不知不覺慢慢拋棄了這種既定的解讀框架，轉而愈來愈細緻地純粹觀察詩本身的特徵。比較令我驚訝的發現是，這些作品，有好多的「季節」。光從詩題來看，楊熾昌就有〈秋之海〉、〈秋之歌〉、〈秋嘆〉、〈秋氣〉、〈夏天的房間〉，林修二則有〈秋雨〉、〈秋〉、〈秋風〉、〈冬日〉、〈秋信〉、〈給心愛的妙子：秋之詩〉、〈近秋天〉、〈秋的憂愁〉、〈晚春〉；詩句中亦不乏季節的出現，像「灰色的靜謐敲打春天的氣息」（〈靜脈與蝴蝶〉）、「秋霧／把街燈用柔軟的花瓣包住」（〈燃燒的臉頰〉）、「春天的氣息顫抖，槿花之飄香」（〈風的音樂〉），或是「沙丘孕育著少年的幻想／抱著秋風的憂鬱……」（〈海邊〉）、「秋——／過去的秋天　你遺失了的／從亡母繼承的寶笛」（〈皮耶羅〉）、「蝴蝶也不來訪／開在初秋的紅花」（〈石蒜花〉）。雖然也有「春」、「夏」、「冬」，但「秋」依舊是最常出現的季節。秋天給人寂寥、蕭條的憂鬱感受，被用來表達某種淡淡的哀愁，這並不難理解；同樣地，春日的生機，夏日的炙炎，冬日的零落，這些意義都是想當然耳的。
　　
　　可是，如果回過頭來，今日的詩作，普遍來說都並不會這麼頻繁地描寫季節、使用季節。進一步說，地處亞熱帶的臺灣，四季差異本就不太明顯，且風車詩社成立於臺南，無論自然景觀或身體感受，可能季節感又更為降低。這有例證，詩中即使提及季節、點明時序，卻缺少更多相應景物的出現或身體感覺的描寫，最明顯的如楊熾昌〈夏日的房間〉，詩內集中於房間景物的描寫，而「夏日」則成為背景，框定全詩氛圍。或許可以這麼說：重視季節、利用季節，卻不描繪季節。那麼，何以季節會是重要的？會不會和強調季節感的俳句——與詩同屬韻文的日本古典文學形式——有關呢？這不禁讓人聯想到，二〇年代末至三〇年代初，臺灣的俳壇曾努力地捨棄日本內地的季節季語規定，努力建立屬於臺灣的季語歲時記。
　　
　　除了季節，詩作中的色彩意識也有共通性，特別是「白」，或是「蒼白」。有時這只是單純表現具體的顏色，如〈原野〉裡一再出現的「白雲」（白い雲），或是〈雪〉中反覆強調的「白」（白い），這在林修二的作品中特別顯著；而有時，這是形容抽樣的貧瘠狀態，如〈毀壞的城市　Tainan Qui Dort〉開頭有「蒼白的驚駭」，呼應著結尾「故鄉的哀嘆是蒼白的」，或如〈海島詩集〉一句：「風使微塵不揚而沉落，貝殼般白色的少女。古老的森林的觸覺令島民發狂頭腦變為白色」；有時，這則是詩中矛盾修辭的手法，如〈日曜日式散步者〉的「散步在白色凍了的影子裡……」。
　　
　　所謂「超現實」，是意欲穿透表層所見那稀薄而乾燥無味的現實，挖掘出內在具有強度，甚或過度的現實；然而在詩人眼中，這「真實的現實」，居然時常是沒有色彩的空白。這意味著詩人看穿了現實的匱乏空缺，還是意味著那尚有填入繽紛色彩的可能？不過，這其中當然還涉及了日文中譯的問題，例如林修二〈孤獨〉一詩裡的「蛋白色的眸子」，原文為「オパール色の瞳」。「オパール（opal）」是蛋白石，雖名「白」，顏色卻是七彩的。或者是另一首〈蒼白的夜〉，詩題原文「蒼い夜」，而這「蒼い」在原意當中，究竟是更接近「白」，還是更接近「蒼」呢？
　　
　　這樣的討論或許吹毛求疵，不過，正因為詩就是如此精鍊的文類，一字一句都蘊含了那麼多種指涉，才更容易因為翻譯而導引出不同的解讀。我印象最深的是初次讀到林修二〈散髮〉，以及日後產生不同理解的經驗。詩是這樣的：
 
　　我和我面對著
　　閉著眼睛
 
　　繞著頭蟋蟀
　　鳴叫著屙了黑屎
 
　　假寐裡有紫花地丁開花
　　有螃蟹吐著的白泡沫和淋浴的聲響
 
　　不一會兒銜著煙斗
　　我走向吹著海風的港口
 
　　初讀時，詩題「散髮」與詩末「吹著海風的港口」呼應，我原以為這是以想像的手法，描繪遊歷海邊或是乘船的體驗，而被強烈的海風吹得披頭散髮。我的日文能力提升了之後，搭配著原文閱讀，才發現原文詩題也是「散髮」，但這詞在中文裡是指「理髮」而非披頭散髮的散髮。一切遂恍然大悟：「我和我面對著」，是坐在理髮廳的鏡前，蟋蟀的鳴叫則是剃髮的聲音，而詩的第三段則是洗髮時的香氛與頭皮觸感，至於末尾的港口則點明了前述意象是由怎樣的現實聯想而來。兩種截然不同的解讀，關鍵指在對「散髮」二字的理解上。
　　
　　除此之外，還有許多類似的經驗，都是因著某些微小的契機，而讓理解產生巨大的轉變。這也是我仍舊強烈希望，能夠有風車詩社作品的原文集結，以及更多種不同新譯本的緣故。因為正是在這樣反覆交涉的閱讀之中，才能夠發掘新意，開啟不同視角。
　　
　　而這樣，或許也才能彰顯詩社取名「風車」的意義——讓扇葉不停流轉，才永遠都會有新風吹拂。