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人物專訪

新井一二三╳魏德聖:台灣為何教我哭?

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新井一二三+魏德聖

臺灣為何教我哭?
臺灣為何教我哭?
魏德聖導演的電影《海角七號》,讓新井一二三產生勇氣,出版一本關於台灣的專書,新書書名《台灣為何教我哭?》,內容從七看《海角七號》七次掉淚的心境,開始回溯自己對台灣的情感,作為一個用中文創作的日本人,新井一二三對於台灣的特殊情感,透過魏德聖導演的電影,更直接有了一次對台灣重新思考與戀慕的改變。以下為此次精采對談的摘錄:


漢人是海上的鯨魚,荷蘭人是蝴蝶,原住民是鹿……
新井:我看了《海角七號》真的是哭了很多次,每看一次,就哭一次,到最後都有二十幾次了(笑)其實每一次哭,不是單純一個原因而已,而是有很多因素,人會流淚都是有過程的。
魏德聖導演說,台灣對日本有「恨的遺憾」和「愛的遺憾」。我覺得,「遺憾」這個詞,他用得特別美。因為有很多遺憾,所以要哭出來嘛。常常我們想要哭,卻沒有機會哭出來,有時可能環境不允許你哭,因為哭是需要環境的,而《海角七號》給了我機會哭出來,把遺憾的感情釋放出來。
另一個發現是電影裡面的人物,每一個都很可愛,我好像跟他們都做了朋友一樣。我特別喜歡兩個原住民的警察,勞馬和歐拉朗。喜宴的時候歐拉朗說「我想唱歌」,那一句話挺棒,我永遠會記得。過去的電影也會有原住民的角色出現,但對他們的描述一直非常不公平。《海角七號》讓原住民有了正面的形象,這可以說是台灣電影史上的里程碑。我很好奇導演對原住民的關懷究竟是從哪裡來?

魏導:我早期對於原住民只有一個想法,覺得他們長得很好看(笑)……以前在台南,我在游泳池工作時,會看到很多原住民小孩來玩,雖然很想跟他們聊天、跟他們玩,但卻有莫名的距離,大家彼此不認識也很陌生,各玩各的,我遠遠看著他們,感覺那個小團體好像很高興又很孤單,他們長得特別黑,眼睛特別大……後來一直讀到霧社事件的書,我才有一種發現,對原住民的同情是不對的!當我們面對不同的族群,不同的歷史,同情、憐憫是不對的。長期以來對於原住民認為他們是弱勢族群,看他們的樣子好像很可憐,但你深入了解之後,才會產生真正的尊重。我現在看見你的樣子,是因為我用現在的情緒看你現在的樣子,但當我對過去的你所經歷的事件了解之後,你經歷了我所經歷不到的事情,我必須尊重你的經歷。
我常常會覺得我很想回到歷史的層面去看從前的人的生活習慣,然後進而觀察漢人、觀察原住民,去了解當時的社會國際文化情勢是什麼?是迫於無奈?還是被逼迫?去了解歷史脈絡,去判斷環境所產生的我們的性格。

新井:我看了你的《小導演失業日記》,你把早期來的漢人比喻是海上的鯨魚,荷蘭人是蝴蝶,原住民是鹿,這是非常美麗的場面。你當時寫的劇本,後來沒有拍成電影?

魏導:還沒拍,但以後會拍。

新井:我看《海角七號》特別感動的一幕,是阿嘉演唱會之前戴上勇士之珠,也就是擁有了勇士的身分,然後天空上就出現一道彩虹橋,使他能夠通過它見祖靈去。這個場景,你是否引用原住民神話,只有成為勇士才可以去見到祖靈……

魏導:老實說當時並沒有想那麼多,我先寫了《賽德克.巴萊》的劇本,然後才寫了《海角七號》。彩虹的安排是希望劇中的七個人有共同的東西可以連結,我一直思考那兩個故事、兩個時代如何有交集?如果沒有交集點,就是兩個平行的故事,於是偷《賽德克.巴萊》的彩虹來用一下,讓彩虹做為交集點,我希望用彩虹來穿越時間與空間的想像,雖然說是比較魔幻,但是會很有趣,觀眾的想像空間會變得很大,也不去設定是或不是,就是給大家無限的想像空間在裡面,後來發現彩虹很好用(笑)。

新井:我因為看了《海角七號》才下定決心去南台灣的。過去來台灣基本上都停留在台北,但看了電影之後,一定要去了。因為魏導是台南人,我第一站去了台南,然後高雄、車城、牡丹鄉、滿州鄉,去恆春、去墾丁海灘……終於體會到台灣真是個南方島嶼,有那一塊很大片的海洋在那裡……一般外國人對於南台灣沒有什麼了解,有些地名如台南、高雄是聽過,可是沒有具體的image。我自己這一趟旅行之後,才真正發現南台灣的豐富。台南真的很酷呵!

魏導下次再介紹你台南更多好玩的東西,台南目前還存在很多原始傳統,很多很老的廟宇,日治時期的建築。當然我也擔心每個城市在現代化的過程,該保留沒有保留,想要仿傳統但又仿得不倫不類,在安平那邊有些地方保留得還不錯,至少沒有統一規格化。每個地方都曾經歷許多年代的層次,你可以從這個房子看到時代,或者從另一個房子看到另一個時代,每個房子都有每個房子的時代,鐵皮屋、磚房、竹編房混在一起也符合這個地方的個性。我常覺得台灣很亂、很小,但是很漂亮!就像家裡的後花園,小小的花園,什麼花什麼草都種,但當花園一開花,你會看到很美、很五彩繽紛的花園……

台灣有台北,台灣有台北之外……
新井:《海角七號》啟發的東西,真的非常多非常多。因此我在明治大學特地開了一堂台灣電影課,要給日本學生看《海角七號》。我們看台灣新電影作品,覺得很美很喜歡,但始終有一種看不懂的感覺。可是呢,看了《海角七號》,果然大家都看得懂,即使不理解台灣歷史的日本年輕人都感動得流淚。
有一個非常重要的因素,就是「海角七號」用台語用得很豐富、很自由。這一點,連不懂台語的外國人都感覺到的。所以,這次專門為了《海角七號》,讓日本發行商第一次想出了一個辦法,把字幕中的台語用黑點來跟國語區別。雖然日本觀眾聽不懂對白,但是通過字幕,可以理解南台灣社會的語言生活究竟是甚麼樣子的。過去在日本放映台灣電影,都是只用一種字幕而已,國台語之間從來沒有分別。
以前台灣新電影介紹到日本來的時候,聽說裡面用了台語對白,是破天荒的。可是,當時沒有人指出來:其實侯孝賢導演是客家人,他拍的《冬冬的假期》、《童年往事》裡很多對白是客家話的。楊德昌導演早期的作品,更哪裡有台語呢?不可能嘛,人家是外省人。當時我們無法明白台灣複雜的語言狀況。
我看了《海角七號》以後才發現,南台灣的人自由自在地講國語也講台語,另外還有客語和原住民的語言。那樣多語言社會的面貌,真讓我大開眼界了。我都注意到劇中原住民老警察歐拉朗唱排灣語的歌,歌詞中有些詞竟然源自日文。原來他們的語言裡,還保留了那麼多的日語,這也是一個新的發現……
還有,《海角七號》中,日語對白自然的程度,都遠遠超過以往台灣電影的水平。比如說《悲情城市》裡的角色,用的日文不是很自然。還有像王童導演的《稻草人》,日本警察也說不好日文,也許刻意塑造了滑稽的形象都說不定。為什麼《海角七號》的日文可以掌握得那麼好呢?像七封情書裡的日文那麼美麗……

魏導:可能因為是由日本人來演出,七封情書也是請人翻譯的,不過我現在都忘記了是誰翻譯的(笑)

死了,才可以重生……
新井:我覺得電影中一個很棒的角色設定就是那個日本老師。殖民統治本質上肯定是不平等的,而台灣老一輩很多人對日治時代的懷念都透過日本老師。你把日本老師放在電影裡,把他描寫為一個卑鄙、懦弱的男人,不敢面對情人還偷偷逃走,如此的性格跟個性。最後更好的是你讓這個日本老師死了,時間過了這麼多年,不能讓那段記憶被神格化,所以應該讓他死去,死了之後才可以再走下去。
站在基隆港的友子,打扮完全西洋化,也挺棒的。台灣老一輩似乎特別珍惜、懷念日本帶來的近代文明,摩登文化使他們憧憬進步的未來。所以茂伯要唱的歌,不是日本的歌而是舒伯特的〈野玫瑰〉。台灣確實有不少老人喜歡唱中學時期用日文學來的西洋歌曲。魏導,為什麼選擇〈野玫瑰〉大合唱呢?

魏導:當時是因為要讓日本歌手能夠一起上台大合唱,所以嘗試找了幾首台灣與日本有共同記憶的歌謠,但挑了很多都不適合在舞台上表演,後來又想到黑澤明的電影用過一次〈野玫瑰〉。我當時對〈野玫瑰〉不覺得是外國的音樂,只認為是一首兒歌,心裡想為什麼不是兒歌?而是歌謠呢?所以就決定〈野玫瑰〉,後來查證之後,發現很多國家都拿這首歌來當兒歌,那就更好了!不是只有台灣、日本舊時代、新時代,還擴充到整個世界的族群。而且歌詞也有象徵性,與電影中男孩跟女孩的愛情很吻合。因為愛情就是你愛我,我愛你,愛情沒有那麼多複雜的東西,如果愛情回歸到一首兒歌,就是一個男孩最初看到一朵玫瑰的最純真的美。

回到「人」的基本層次……
新井:我很期待九月份上演的《賽德克.巴萊》,這是很難的題目。

魏導:那是一個讓人去思考的事件,因為大家都想不懂,但我思考很久。也有很多人擔心我做這個題目,一方面很多人希望你做,讓大家知道這個事件,但又擔心如果做了不對,讓大家誤解……所以現在還滿緊張的……當時《海角七號》比較自由……對我來講,我能夠保有一個最好的東西就是我沒有負擔,我不用擔心因為開場的一句話說錯了就沒有資源,《海角七號》就是我成長經驗的反射、我結交的朋友、碰到問題我的反應是什麼,當我無意識去呈現,只為了讓故事很豐富,我講了這個故事,聽故事的人來聽了之後,他也有自己的觀察。我看到新井的書才知道原來她有很多觀察……所以我想在我的潛意識裡是有產生作用的,從旁人的說法和觀察才發現,原來我寫的對白是其來有自,而不是憑空弄出來,會講故事的人太多,為什麼別人要來聽你說呢?因為我有我說故事的氣質。就像楊德昌以前一開始跟我說:「你們不要來學我怎麼拍電影,不要來思考我是怎麼想事情的,你們有你們的成長背景,你們有你們的生活方式跟朋友,去開發自己的頭腦,不要來開發我的。」我怎麼開發我的頭腦呢?當時我也是很潛意識吸收,並不知道那些話對我來說是最寶貴的,當《海角七號》受到注目,我才發現原來從出生到現在,覺得浪費時間做的事情,沒有去做的事情,到最後都成為我最棒的寶藏……以前我常常想為什麼我沒有去唸電影?可是原來就是因為我沒有去唸電影,才能夠有那樣的思維與想法與感受……

新井:你很勇敢!從日本的角度來看霧社事件,這是一個非常重要的事件。那一年剛好是九一八事變的前一年,發生霧社事件後,就產生滿州國以及之後的歷史發展……

魏導:經歷那個時代的人都過世了,戰場上的原住民在戰場上就死了,留下來的幾乎是老弱婦孺……而我是用一種講故事的方式,來呈現這個電影,所以在整個故事的細節與情節上,當然跟歷史會不一樣。在相同的背景下,我會集中在某幾個人物身上,以講故事的線條來拍,而不是用紀錄片的方式,讓說故事的方式反應深入更多細節。我剛剛說過,我們都不是當時的人,無法為當時的人做註解,說這樣是對,那樣是錯,我也不想做這樣的電影,因此把故事的發展放在人物性格的轉變上,讓不知道這個事件的人,會明白有那麼一群人,為了一個信念,做了那麼大的犧牲;對於了解這個事件的人,可以從電影去看到歷史性。不是好與壞的問題,而是有灰色地帶。時代是怎麼造成的?時代是對的人做錯的事,錯的人做對的事,所以產生了時代。歷史書裡出現的人物,在電影裡我想去找到那些人物的立場,以當時的時空與環境,很多決定是情勢所逼,是環境的壓迫。
在我的電影裡有很多日本人角色,我必須去說服他們,讓他們去接受角色的設定,而不是說扮演壞人所作所為都是壞的,因為壞人也是有層次的,譬如說造成霧社事件的警察以傳統的做法一定把他塑造得很壞,他的確是做了一件不對的事情,於是我找了一個又白又瘦的人來演這個角色,但在那個環境他要武裝自己才能生存,所以他很嚴格與吹毛求疵來要求,這些要求造成很多傷害,結果他還是害怕,越害怕越要武裝自己不害怕……這才是一個「人」的層次。
我常說英雄就是人格瑕疵者,這樣的人才會成為英雄,我想整個故事不會按照歷史的細節一步一步往下找,這樣就會很難看,也許會虛構一些事情、誇張一些事情、緩衝一些事情,但是精神面沒有變,沒有違背精神文化這一塊。
有人會擔心這部電影引起仇日情結,我想看過電影的人是不會仇日的,我說過我想替歷史人物找到一個位置,為什麼會做這個東西,很多人擔心這是一個抗日電影,但是抗日不一定要仇日。如果你沒有回到歷史仇恨的點,怎麼會去化解仇恨呢?你如何看見仇恨的點?如果說沒有這一層思考,現在握手和平不要仇恨,其實那都是假的,我不了解我跟你的怨恨從何而來?我怎麼去化解呢?

新井:霧社事件是很大的事件,當年在日本報導得很多,是大家都知道的事件,有些人物給日本人都留下深刻的印象,像花岡一郎、花岡二郎。這個事件在歷史書上找得到資料,但日常是不談的,現在在日本很少有人知道。通過電影,通過日治時代台灣的歷史,讓我們對歷史的想像力可以放開範圍。
我認為日本人對戰前的記憶是封閉的,要理解大日本帝國的歷史,有障礙、有限制。我們把記憶壓抑了很久。日本人為甚麼要壓抑?日本放棄台灣,不是主動放棄,也不是台灣有了獨立運動而放棄,而是因為太平洋戰爭戰敗,日本是戰敗國,被迫放棄的。因為不敢面對失敗的記憶,所以壓抑,不能放開,也不能接受。《賽德克.巴萊》這部電影也會給日本人一次機會,找回自己壓抑了很久的歷史,而且從不同的角度、從台灣原住民的角度、或由魏導的角度來看已過去的時代。

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