臺灣為何教我哭？
魏德聖導演的電影《海角七號》，讓新井一二三產生勇氣，出版一本關於台灣的專書，新書書名《台灣為何教我哭？》，內容從七看《海角七號》七次掉淚的心境，開始回溯自己對台灣的情感，作為一個用中文創作的日本人，新井一二三對於台灣的特殊情感，透過魏德聖導演的電影，更直接有了一次對台灣重新思考與戀慕的改變。以下為此次精采對談的摘錄：
漢人是海上的鯨魚，荷蘭人是蝴蝶，原住民是鹿……
新井：我看了《海角七號》真的是哭了很多次，每看一次，就哭一次，到最後都有二十幾次了（笑）其實每一次哭，不是單純一個原因而已，而是有很多因素，人會流淚都是有過程的。
魏德聖導演說，台灣對日本有「恨的遺憾」和「愛的遺憾」。我覺得，「遺憾」這個詞，他用得特別美。因為有很多遺憾，所以要哭出來嘛。常常我們想要哭，卻沒有機會哭出來，有時可能環境不允許你哭，因為哭是需要環境的，而《海角七號》給了我機會哭出來，把遺憾的感情釋放出來。
另一個發現是電影裡面的人物，每一個都很可愛，我好像跟他們都做了朋友一樣。我特別喜歡兩個原住民的警察，勞馬和歐拉朗。喜宴的時候歐拉朗說「我想唱歌」，那一句話挺棒，我永遠會記得。過去的電影也會有原住民的角色出現，但對他們的描述一直非常不公平。《海角七號》讓原住民有了正面的形象，這可以說是台灣電影史上的里程碑。我很好奇導演對原住民的關懷究竟是從哪裡來？
魏導：我早期對於原住民只有一個想法，覺得他們長得很好看（笑）……以前在台南，我在游泳池工作時，會看到很多原住民小孩來玩，雖然很想跟他們聊天、跟他們玩，但卻有莫名的距離，大家彼此不認識也很陌生，各玩各的，我遠遠看著他們，感覺那個小團體好像很高興又很孤單，他們長得特別黑，眼睛特別大……後來一直讀到霧社事件的書，我才有一種發現，對原住民的同情是不對的！當我們面對不同的族群，不同的歷史，同情、憐憫是不對的。長期以來對於原住民認為他們是弱勢族群，看他們的樣子好像很可憐，但你深入了解之後，才會產生真正的尊重。我現在看見你的樣子，是因為我用現在的情緒看你現在的樣子，但當我對過去的你所經歷的事件了解之後，你經歷了我所經歷不到的事情，我必須尊重你的經歷。
我常常會覺得我很想回到歷史的層面去看從前的人的生活習慣，然後進而觀察漢人、觀察原住民，去了解當時的社會國際文化情勢是什麼？是迫於無奈？還是被逼迫？去了解歷史脈絡，去判斷環境所產生的我們的性格。
新井：我看了你的《小導演失業日記》，你把早期來的漢人比喻是海上的鯨魚，荷蘭人是蝴蝶，原住民是鹿，這是非常美麗的場面。你當時寫的劇本，後來沒有拍成電影？
魏導：還沒拍，但以後會拍。
新井：我看《海角七號》特別感動的一幕，是阿嘉演唱會之前戴上勇士之珠，也就是擁有了勇士的身分，然後天空上就出現一道彩虹橋，使他能夠通過它見祖靈去。這個場景，你是否引用原住民神話，只有成為勇士才可以去見到祖靈……
魏導：老實說當時並沒有想那麼多，我先寫了《賽德克．巴萊》的劇本，然後才寫了《海角七號》。彩虹的安排是希望劇中的七個人有共同的東西可以連結，我一直思考那兩個故事、兩個時代如何有交集？如果沒有交集點，就是兩個平行的故事，於是偷《賽德克．巴萊》的彩虹來用一下，讓彩虹做為交集點，我希望用彩虹來穿越時間與空間的想像，雖然說是比較魔幻，但是會很有趣，觀眾的想像空間會變得很大，也不去設定是或不是，就是給大家無限的想像空間在裡面，後來發現彩虹很好用（笑）。
新井：我因為看了《海角七號》才下定決心去南台灣的。過去來台灣基本上都停留在台北，但看了電影之後，一定要去了。因為魏導是台南人，我第一站去了台南，然後高雄、車城、牡丹鄉、滿州鄉，去恆春、去墾丁海灘……終於體會到台灣真是個南方島嶼，有那一塊很大片的海洋在那裡……一般外國人對於南台灣沒有什麼了解，有些地名如台南、高雄是聽過，可是沒有具體的image。我自己這一趟旅行之後，才真正發現南台灣的豐富。台南真的很酷呵！
魏導：下次再介紹你台南更多好玩的東西，台南目前還存在很多原始傳統，很多很老的廟宇，日治時期的建築。當然我也擔心每個城市在現代化的過程，該保留沒有保留，想要仿傳統但又仿得不倫不類，在安平那邊有些地方保留得還不錯，至少沒有統一規格化。每個地方都曾經歷許多年代的層次，你可以從這個房子看到時代，或者從另一個房子看到另一個時代，每個房子都有每個房子的時代，鐵皮屋、磚房、竹編房混在一起也符合這個地方的個性。我常覺得台灣很亂、很小，但是很漂亮！就像家裡的後花園，小小的花園，什麼花什麼草都種，但當花園一開花，你會看到很美、很五彩繽紛的花園……
台灣有台北，台灣有台北之外……
新井：《海角七號》啟發的東西，真的非常多非常多。因此我在明治大學特地開了一堂台灣電影課，要給日本學生看《海角七號》。我們看台灣新電影作品，覺得很美很喜歡，但始終有一種看不懂的感覺。可是呢，看了《海角七號》，果然大家都看得懂，即使不理解台灣歷史的日本年輕人都感動得流淚。
有一個非常重要的因素，就是「海角七號」用台語用得很豐富、很自由。這一點，連不懂台語的外國人都感覺到的。所以，這次專門為了《海角七號》，讓日本發行商第一次想出了一個辦法，把字幕中的台語用黑點來跟國語區別。雖然日本觀眾聽不懂對白，但是通過字幕，可以理解南台灣社會的語言生活究竟是甚麼樣子的。過去在日本放映台灣電影，都是只用一種字幕而已，國台語之間從來沒有分別。
以前台灣新電影介紹到日本來的時候，聽說裡面用了台語對白，是破天荒的。可是，當時沒有人指出來：其實侯孝賢導演是客家人，他拍的《冬冬的假期》、《童年往事》裡很多對白是客家話的。楊德昌導演早期的作品，更哪裡有台語呢？不可能嘛，人家是外省人。當時我們無法明白台灣複雜的語言狀況。
我看了《海角七號》以後才發現，南台灣的人自由自在地講國語也講台語，另外還有客語和原住民的語言。那樣多語言社會的面貌，真讓我大開眼界了。我都注意到劇中原住民老警察歐拉朗唱排灣語的歌，歌詞中有些詞竟然源自日文。原來他們的語言裡，還保留了那麼多的日語，這也是一個新的發現……
還有，《海角七號》中，日語對白自然的程度，都遠遠超過以往台灣電影的水平。比如說《悲情城市》裡的角色，用的日文不是很自然。還有像王童導演的《稻草人》，日本警察也說不好日文，也許刻意塑造了滑稽的形象都說不定。為什麼《海角七號》的日文可以掌握得那麼好呢？像七封情書裡的日文那麼美麗……
魏導：可能因為是由日本人來演出，七封情書也是請人翻譯的，不過我現在都忘記了是誰翻譯的（笑）
死了，才可以重生……
新井：我覺得電影中一個很棒的角色設定就是那個日本老師。殖民統治本質上肯定是不平等的，而台灣老一輩很多人對日治時代的懷念都透過日本老師。你把日本老師放在電影裡，把他描寫為一個卑鄙、懦弱的男人，不敢面對情人還偷偷逃走，如此的性格跟個性。最後更好的是你讓這個日本老師死了，時間過了這麼多年，不能讓那段記憶被神格化，所以應該讓他死去，死了之後才可以再走下去。
站在基隆港的友子，打扮完全西洋化，也挺棒的。台灣老一輩似乎特別珍惜、懷念日本帶來的近代文明，摩登文化使他們憧憬進步的未來。所以茂伯要唱的歌，不是日本的歌而是舒伯特的〈野玫瑰〉。台灣確實有不少老人喜歡唱中學時期用日文學來的西洋歌曲。魏導，為什麼選擇〈野玫瑰〉大合唱呢？
魏導：當時是因為要讓日本歌手能夠一起上台大合唱，所以嘗試找了幾首台灣與日本有共同記憶的歌謠，但挑了很多都不適合在舞台上表演，後來又想到黑澤明的電影用過一次〈野玫瑰〉。我當時對〈野玫瑰〉不覺得是外國的音樂，只認為是一首兒歌，心裡想為什麼不是兒歌？而是歌謠呢？所以就決定〈野玫瑰〉，後來查證之後，發現很多國家都拿這首歌來當兒歌，那就更好了！不是只有台灣、日本舊時代、新時代，還擴充到整個世界的族群。而且歌詞也有象徵性，與電影中男孩跟女孩的愛情很吻合。因為愛情就是你愛我，我愛你，愛情沒有那麼多複雜的東西，如果愛情回歸到一首兒歌，就是一個男孩最初看到一朵玫瑰的最純真的美。
回到「人」的基本層次……
新井：我很期待九月份上演的《賽德克．巴萊》，這是很難的題目。
魏導：那是一個讓人去思考的事件，因為大家都想不懂，但我思考很久。也有很多人擔心我做這個題目，一方面很多人希望你做，讓大家知道這個事件，但又擔心如果做了不對，讓大家誤解……所以現在還滿緊張的……當時《海角七號》比較自由……對我來講，我能夠保有一個最好的東西就是我沒有負擔，我不用擔心因為開場的一句話說錯了就沒有資源，《海角七號》就是我成長經驗的反射、我結交的朋友、碰到問題我的反應是什麼，當我無意識去呈現，只為了讓故事很豐富，我講了這個故事，聽故事的人來聽了之後，他也有自己的觀察。我看到新井的書才知道原來她有很多觀察……所以我想在我的潛意識裡是有產生作用的，從旁人的說法和觀察才發現，原來我寫的對白是其來有自，而不是憑空弄出來，會講故事的人太多，為什麼別人要來聽你說呢？因為我有我說故事的氣質。就像楊德昌以前一開始跟我說：「你們不要來學我怎麼拍電影，不要來思考我是怎麼想事情的，你們有你們的成長背景，你們有你們的生活方式跟朋友，去開發自己的頭腦，不要來開發我的。」我怎麼開發我的頭腦呢？當時我也是很潛意識吸收，並不知道那些話對我來說是最寶貴的，當《海角七號》受到注目，我才發現原來從出生到現在，覺得浪費時間做的事情，沒有去做的事情，到最後都成為我最棒的寶藏……以前我常常想為什麼我沒有去唸電影？可是原來就是因為我沒有去唸電影，才能夠有那樣的思維與想法與感受……
新井：你很勇敢！從日本的角度來看霧社事件，這是一個非常重要的事件。那一年剛好是九一八事變的前一年，發生霧社事件後，就產生滿州國以及之後的歷史發展……
魏導：經歷那個時代的人都過世了，戰場上的原住民在戰場上就死了，留下來的幾乎是老弱婦孺……而我是用一種講故事的方式，來呈現這個電影，所以在整個故事的細節與情節上，當然跟歷史會不一樣。在相同的背景下，我會集中在某幾個人物身上，以講故事的線條來拍，而不是用紀錄片的方式，讓說故事的方式反應深入更多細節。我剛剛說過，我們都不是當時的人，無法為當時的人做註解，說這樣是對，那樣是錯，我也不想做這樣的電影，因此把故事的發展放在人物性格的轉變上，讓不知道這個事件的人，會明白有那麼一群人，為了一個信念，做了那麼大的犧牲；對於了解這個事件的人，可以從電影去看到歷史性。不是好與壞的問題，而是有灰色地帶。時代是怎麼造成的？時代是對的人做錯的事，錯的人做對的事，所以產生了時代。歷史書裡出現的人物，在電影裡我想去找到那些人物的立場，以當時的時空與環境，很多決定是情勢所逼，是環境的壓迫。
在我的電影裡有很多日本人角色，我必須去說服他們，讓他們去接受角色的設定，而不是說扮演壞人所作所為都是壞的，因為壞人也是有層次的，譬如說造成霧社事件的警察以傳統的做法一定把他塑造得很壞，他的確是做了一件不對的事情，於是我找了一個又白又瘦的人來演這個角色，但在那個環境他要武裝自己才能生存，所以他很嚴格與吹毛求疵來要求，這些要求造成很多傷害，結果他還是害怕，越害怕越要武裝自己不害怕……這才是一個「人」的層次。
我常說英雄就是人格瑕疵者，這樣的人才會成為英雄，我想整個故事不會按照歷史的細節一步一步往下找，這樣就會很難看，也許會虛構一些事情、誇張一些事情、緩衝一些事情，但是精神面沒有變，沒有違背精神文化這一塊。
有人會擔心這部電影引起仇日情結，我想看過電影的人是不會仇日的，我說過我想替歷史人物找到一個位置，為什麼會做這個東西，很多人擔心這是一個抗日電影，但是抗日不一定要仇日。如果你沒有回到歷史仇恨的點，怎麼會去化解仇恨呢？你如何看見仇恨的點？如果說沒有這一層思考，現在握手和平不要仇恨，其實那都是假的，我不了解我跟你的怨恨從何而來？我怎麼去化解呢？
新井：霧社事件是很大的事件，當年在日本報導得很多，是大家都知道的事件，有些人物給日本人都留下深刻的印象，像花岡一郎、花岡二郎。這個事件在歷史書上找得到資料，但日常是不談的，現在在日本很少有人知道。通過電影，通過日治時代台灣的歷史，讓我們對歷史的想像力可以放開範圍。
我認為日本人對戰前的記憶是封閉的，要理解大日本帝國的歷史，有障礙、有限制。我們把記憶壓抑了很久。日本人為甚麼要壓抑？日本放棄台灣，不是主動放棄，也不是台灣有了獨立運動而放棄，而是因為太平洋戰爭戰敗，日本是戰敗國，被迫放棄的。因為不敢面對失敗的記憶，所以壓抑，不能放開，也不能接受。《賽德克．巴萊》這部電影也會給日本人一次機會，找回自己壓抑了很久的歷史，而且從不同的角度、從台灣原住民的角度、或由魏導的角度來看已過去的時代。
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