《母親的志願》並不是從母親本人開始的，更像從一個反覆出現的夢。
翻開陳柏言的這本小說，讀見開篇選引的彼得·漢德克之句：「我做過一個夢，夢裡的她有第二張臉，那張臉卻也非常滄桑。」又或者是第一則故事〈母親的夢〉裡，隱隱對標著孟若的〈我母親的夢〉（後改編為電影《沉默茱麗葉》）……總有一張母親的臉在其中，但那不是一個固著的容貌，而是一個在寫作過程中反覆浮現的形狀——不斷變化、難以定義，卻始終牽引著敘事前進的樣貌。
陳柏言形容這部從「母親」出發的小說（與裡頭所有的家族人物）都是一種不標準的想像：「不是誰的真實樣貌，是在語言裡不斷撞見的輪廓。」
母親的志願
母親的志願 (電子書)
這樣的開端，預示了《母親的志願》的寫作方向，並不是要還原一個母親，而是試圖辨認：我們究竟是如何透過母親的形象，理解自己從哪裡來，以及為何離開？又或者是說，母親（與每個人）如何變成——現在的模樣？
故事拉回現實，陳柏言離開家鄉很久，在他的寫作履歷裡，「台北」曾像是星系裡的恆星，如《溫州街上有什麼？》那樣，把一條街當作文學遺產與個人時間的交界，並置、變奏、回望，死亡與青春同時在街景上發光。來到台北十五年的他，直至完成博士學位，他的生活與語言都逐漸轉向城市，他坦言或許是在上部作品《溫州街上有什麼？》後、或許在終於完成學業後，他忽然非常想要逃離台北，甚至把寫作也視為一種逃離的形式。
只是回去也並非總是柔情，《母親的志願》被形容為「獻給母親與家鄉的情書」，那其實並不是一個溫柔的折返點，書裡的母親與家鄉不曾被美化。如陳柏言所說的：「家鄉不一定是包容或浪漫的地方，它同樣殘酷，也可能成為另一種傷害。回去，並不等於被接住。」從孟若再到呂赫若，他一邊寫著手邊的這些故事時，它們也一同闖入他的視界：「讀呂赫若《山川草木》時，面對裡頭那個在城市受挫回鄉尋找療癒的女性知識分子，越讀越覺得家鄉其實對她也是一種損害。」於陳柏言來說，回鄉（回家）也是寫作者無可避的主題，反故鄉很少真正存在，多半的寫作者只是不斷延後它。「因為受傷的人，最後還是會回家。」
溫州街上有什麼?：陳柏言短篇小說集
溫州街上有什麼?：陳柏言短篇小說集 (電子書)
▌爸爸去哪兒？
在《母親的志願》裡，「回家」首先抵達的並不是地景，而是母親。不是作為傳記人物，而是作為一種不斷被想像、被誤讀、被依戀的存在，他並不急著以故事辨別真實與虛構，而是先承認：母親的樣子，正是這些不斷變形的想像所構成的。
然而，陳柏言說自己的台灣文學啟蒙，某種意義上更是從「父親」的消失開始的，他最早讀到的現代小說，是王文興的《家變》——那個父親不在場的故事。「爸爸去哪了？」這個問題，既存在於台灣許多小說與家庭生活裡，更是《母親的志願》裡一支重要的分流，父親的隱身，對照著子女永恆地追尋。大學初讀見《家變》的他，曾把書放在包包裡，走到哪裡帶到哪裡，並不是研究性地閱讀，更像是反覆確認，書裡提供的不是答案，而是一種可以承受混亂的結構——停頓、重複、遲疑，讓「說不清楚」本身成為小說的一部分。
「那本書讓我知道，原來小說可以長成這樣。」這樣的理解，或許也成為他後來寫作的重要釉色，然而真正發生窯變的書寫時間裡——在他於海外服教育替代役的密集寫作期，他卻更常想到唐傳奇〈杜子春〉的故事。陳柏言並不覺得這故事古老，相反地，它更接近某種現代小說的原型：「一個人歷經所有考驗，最後讓他在得道前破功的不是名利，而是人情。最關鍵的瞬間，是一個人成為母親後，看見孩子受傷時那聲無法壓抑的叫喊。」
那不是寓言，更像是倫理位置的確認，最終是否成仙不重要，重要的是你是否承認自己仍然是「人」，透過這故事，他想說的是：「我並不是在抬高古典，其實更像是在替自己辯護；當家變發生，你不可能只靠敘事技巧存活，你必須靠一套更古老、更笨拙卻更真實的東西——比如人情，把你拉回來。」這也像是陳柏言的故事核心。
拉回來後，或許才發現另一端，也可能是死亡。
▌以死亡為所愛添壽
《母親的志願》裡頭的故事跨越至少三代人，而這個家族裡頭唯一被繼承的事物卻是一台老發財車，這台一代傳過一代，滿是「死亡歷史的發財車」，也像是一條穿越迷宮裡的線。陳柏言在小說裡寫及許多死亡現場，但他卻說自己很小就害怕死亡：「光是寫作文想到家人有一天真的會死，就會哭出來。」那是一種早熟的生理恐懼，或許透過小說的寫與讀，如今他說自己依然害怕死亡，但更理解死並不是一種抽象概念，而是一條明確而不斷逼近的線：「那些長輩像是堤防，替你擋著那片死亡之海，而母親就像最後一個擋在你前面的身影。」追其恐懼根柢，更因為當家人一一死去，代表著死亡也正逼近自己。
陳柏言與家人的關係不同於故事之中的多變，許多至親也都康健，或許小說裡那麼多的死亡，也像是一種去敏；但不論幾次書寫，每當他想起未來死亡的將臨，仍以「大患」形容，於是他試圖從民間傳說談起：「有人說，若夢到家人的死亡，反而是在為那個人添壽。因此寫死、夢死一個人，也許不是詛咒，而是一種拯救的手勢。」在他的心中，既然死亡是寫作裡無法迴避的陰影，那麼也可以是一種拯救的手勢，而非唯一結論。
陳柏言特別談到的親人不是父或母，而是阿嬤，至今他都固定會與自己的阿嬤視訊談天，有時聽故事，有時說故事，這些與某人、與世界相連的線，或都成為他對死亡的終極恐懼：「害怕死亡的人，往往不只是因為自己會死，而是因為自己仍然需要某個人活著。」
就像寫作者同樣需要寫作以外的世界，陳柏言說他有一個在文學裡的世界，一個在現實裡的世界，還有第三個屬於自己的世界，是永遠在電話那頭——與阿嬤通話的世界。那不僅僅是象徵，是真實的日常節奏，當文學的世界忽大忽小，擠壓到他者時，他更意識到這三個世界並不彼此隔離。他說：「那更像互相穿透的狀態，你必須時時意識到自己站在哪裡，我不能活在一個完全虛構的世界。」陳柏言稱那個必要返回的地方為「地表」。
地表不是抽象的現實，而是一種觸感，一個人走出去，腳底必須踩到的那一層所在，故事有億萬種宇宙，但他相信小說家不是躲進語言裡頭，而是往返其間，把語言帶回地表。
▌小說家本位：從被期待到只相信小說
這樣的往返，也形塑了陳柏言現在對自己「小說家本位」的理解。很年輕時，他就曾被放在「四十歲以下最受期待小說家」的位置上，那時的標籤與世界變化一樣快，快到還來不及確定自己的邊界，就會面臨考驗，就像那時他寫散文，也曾讓「我」站在前景。
多年前一場散文引發的爭議，那次經驗讓他意識到，不是所有人都用文學的方式閱讀文學；當散文被視為現實證詞，寫作者就必須承擔高度風險。他用一句近乎黑色幽默的話拆解自己：「當小說家最好的一點，就是作家講的事情都不能信。」但這並不是否定誠實，而是確認距離。作家本位也好、太相信作家所言也好，都讓作品變得更容易解讀；但在他的心中，小說的誠實，應該來自結構，而非自我揭露。
這幾年，陳柏言更少寫散文、也不太寫及容易被身邊人對號的家鄉事，直到這本《母親的志願》完成，他將場景拉回真實存在的故鄉——母親的家鄉「高樹鄉」，或許也如他所說，以小說完成了復健的第一步。
不管是死亡或是其他的傷痕，這一本書的完成，也並不意味著所有問題已被解決，只是暫時把它放進一個可觀看的形式裡。在那個文學的世界裡，寫作依然無法變作光速，疲累的事總會發生，但至少不再分心。
這本書裡嵌著的不只是母親的志願，還是每個人的志願與小說家的志願，受傷的人，最後總是會回家，倒不是因為家鄉溫柔，而是因為那個地方，也同時是人學會愛、學會說話與寫作的地方。陳柏言將小說寫進了故鄉，從來不是為了解決家事與俗事，而是為不斷地返回，回到母親的夢、回到家變的影子，回到死亡的恐懼與電話那頭的聲音——然後我們才能都回到地表，繼續生活也繼續寫。
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