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作家專業書評

馬欣/你的一生是你的創作,大師亦然──讀《侯孝賢談侯孝賢》

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你打開書封,會看到幾個字:「電影就是你,你就是電影。」離我們最近的東西往往是看不清楚的,而在侯孝賢宣布不再拍戲後,他交出了這本將鏡頭望向自己的真摯作品。


鏡頭有何魔力?侯孝賢在此書中舉了一個例子,當你以鏡頭看著自己的父母時,會發現他們的另外一面,而看自己亦是如此。因此所有人事物都能被「再發現」,而你活著,同時你也在創作。


▌一直看就會有一個眼界,有了鑒賞力

這書名取得好,它呼應了書的核心。

在侯孝賢的講述中,那個被擺上神壇的「侯孝賢」走下來,手把手地與你一起看(教拍)電影,甚至你從他所看到的人生中,感到人生本身原有的滋味,只是許多人不知如何品味它。

台灣電影經歷過大起大落,目前還在摸索中,而「侯孝賢」三個字也成為動能的召喚。不只因為他是台灣新電影的先驅,而是他看人的本質性,與追求「深刻」的決心,在現在如追碎浪的淺碟世界中,他的存在仍是少數能抵抗海中女妖召喚的純粹價值。

科技時代裡,我們走馬看花慣了,他寫道:「你一直看,看電影、看周遭的事物,你一直看、一直看,你就會有一個眼界,所謂的鑒賞力。你有了鑒賞力,你的電影就會有一個高度,這是很簡單的道理⋯⋯基本上這個看就是一個觀察,看事物的方法。

我讀著,想到我曾看過的畫:一對夫婦面對著高牆,並仰頭看向牆外的月亮,也讓人想起作家王爾德所說:「我們都活在溝渠裡,但仍有人仰望星空。」人們總將這句話的重點畫在溝渠與星空,然而這句話卻是長期的信念與仰望這個動詞,是對「看」這件事的堅持。


▌創作者要有「第三隻眼」面對自己

侯孝賢在晚年看向了自己,看他人眼中的「侯孝賢」是如何平凡但堅持。書中,他提到楊德昌有「第三隻眼」,楊德昌旅居美國後再回台灣的「不同觀點」。而侯孝賢在書的後半也提到自己「第三隻眼」的養成,因為拍《童年往事》,他透過鏡框來創作,才憶起母親的失控與重度抑鬱、在父親死後他們兄弟照顧病重奶奶,那些奶奶瀕死的經過,他事後拍起也憶起細節,也以「第三隻眼」看到自己已忘記、卻深刻印記在生命中的細節。

他描寫,以第三個眼神拍《童年往事》的課題是面對自己,「你不面對,那個事情是過不去的。

每個導演最不同的是他怎麼看人事物。你在讀這本書時,最有趣的是隨著他的雙眼流轉,他看到人又再次歷歷在目。比方他去法國拍《紅氣球》時,會走著自己主角行經的路、搭上對方坐的電車,重複體驗每日的行進,同時看著對方所看到的。

他說:「我們如今創作一個角色,不是說你就一直在那邊固執。」他認為現實生活裡就很多可以發現的角色,包括對方瘦了,為什麼?發現那個人怪,開始探詢,「這個人就慢慢立體了。不是說什麼事都是為電影而用,而是你有興趣這樣做了以後,你平常觀察人跟你創作角色都是相互連通的。」這是人生醍醐味,日常生活可以有著旅人的發現。
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紅氣球

大師能化繁為簡,你讀這本書時也會有這感覺,不只是講述專注本身,而是他的雙眼就是「電影」本身。比方他說他眼中的北京,一眼就是一景:「就是老北京大學景山旁邊。有一天站在馬路上,已經差不多晚上七八點,看著兩排樹中間的路燈⋯⋯我在那邊等車就一直看,那天有霧,北京我已經有個印象了。

之後,他拍以那地為背景的作品就會非常快,「你只要找到一個人,我通常是從人開始,這個演員有意思,這個角色、非演員的樣子有意思,我就從他切入。於是就開始去設計他的背景、他的職業、設計他的種種活動範圍。


▌每個人都開始進入狀況就會有一種密度

跟隨著人性來創作,讓侯孝賢的電影不受限於哪個時代或是哪個事件,他的作品相對是自由的,除了《海上花》是全知觀點,他多數的電影都是跟著角色走。而演員演不好則是導演的責任,「因為我感覺每個人都不一樣,表演沒有什麼一貫的。」

書中提到,他拍攝有個習慣,自己會把現場擦得乾乾淨淨,因他是要在那裡沉浸下來的,腦子靈活後,一天只拍一場戲,拍個四五條。以《海上花》為例,拍到第三四次時,會發現那些演員已經有一種調子了。「每個人都開始進入狀況,就會有一種密度。」

他看似在講電影(事實上,對拍電影的人是很受用的),更多的是在講「看世界」的方法,從《冬冬的假期》、《戀戀風塵》後,他自言從拍戲後會發現一件事,就是你開始了解自己的時候,才看得清楚別人。與現在人習慣從他人汲取自己鏡像不同,他所說的是看到更大的世界。
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冬冬的假期冬冬的假期

戀戀風塵

這其中不乏文學對他的澆灌。他坦承是一個野人,從小會闖禍打架、逃避家裡的壓力,但母親離世時,他的眼淚曾經震驚了自己的哥哥。表面上混跡世道的他,逃不掉那年紀尚輕就感受從家裡來的蒼涼。「蒼涼」是一種時空,他說,這是他早期以長鏡頭敘事的原因,並非受到小津安二郎影響,更多的是受到閱讀影響,最早是《沈從文自傳》,那本書中的「第三隻眼」讓他深深觸動,那文字的表象中充滿內裡。

那個充滿變動的時代,沈從文的注視讓一切悲歡離合天經地義,如河流湯湯。這也成了侯孝賢電影的基底。


▌虛構的時代,電影能再造真實

侯孝賢那麼會拍人的邊緣處境,不同於他欣賞的布列松(Robert Bresson)電影是以社會架構為景框,他在書中說自己拍的是「邊緣人」,即便在他人眼中不邊緣的,他都能拍出其「邊緣之處」,他追求的就是這樣自然的東西。因此,他自己現實人生的鏡框也沒關機過,書中寫著他常是聚會散場最晚離席的人,因為他總在看著人,他坦言這樣活是挺累的,但如同村上春樹說提起筆才能深入思考般,他亦以鏡框中的虛構,再造了真實。

而這個「真實」,如今回想起來,他的電影與現在的後真相時代,必須要以這方式才能保留下來。

他提到老了出現酒後失憶的狀況,並訴說這樣的日常為:「魔幻就是荒謬性,真實生活裡的荒謬性。」以此為延伸,他舉例祖母老去時以為自己回了家鄉,但在她腦子中卻是真實的。「深刻不深刻關乎你的眼界,你有沒有這個鑒賞力。

他更提到,一開始曾拍過賣座類型片的他,後來走向藝術片的路是自然流出的,「你越走越走,你才越清楚,自己的方向就越來越清楚。來自你成長期所有的吸收,不管是從文學還是從其他途徑吸收的東西全部回到你的創作上。

而人生,就是每個人的創作物。

這本書,是侯孝賢面對自己所創作的人生最坦率真誠的分享,宣布以後不會拍片的他,讓這本書在某種形式上,是他將鏡頭轉向自己的最後作品。


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作者簡介

你花最多時間的,終會變成你。

──
音樂迷、電影痴,其實背後動機為嗜讀人性。娛樂線採訪與編輯資歷二十餘年,持續觀察電影與音樂;現為自由文字工作者,從事專欄筆耕。 曾任金曲獎流行類評審、金鐘獎評審、金馬獎評審、金音獎評審、中國時報娛樂周報十大國語流行專輯評審、海洋音樂祭評審、AMP 音樂推動者大獎評審。樂評、影評、散文書寫散見於報章雜誌如《中國時報》娛樂周報、《聯合報》、《GQ》、《幼獅文藝》,及「博客來 OKAPI」、「非常木蘭」、「書評書目」等網站,並於「鏡好聽」平台開設Podcast 節目《馬欣的療癒暗房》。
著有:散文集《看似很美,其實是壞掉的》《邊緣人手記》《階級病院》;影評集《當代寂寞考》《反派的力量》《長夜之光》、看似很美,其實是壞掉的》。



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