路內是近年華文文壇最重要的小說家之一。
小說家路內（1973-）的筆名毫無意義，他說，「就只是圖個發音而已。」他本名商俊偉，33歲那年交出長篇小說《少年巴比倫》，簡體版初版扉頁留有成為小說家之前走過的足跡：曾做過工人、營業員、推銷員、倉庫管理員、電台播音員、廣告公司創意總監……小說裡90年代的青春發生在糖精廠，空氣聞起來有股甜味，讀著讀著卻讓人心裡滿滿酸楚與憂愁，路內說起那時當工人的夢想是，「當個科員去坐辦公室啊。茶喝一喝，站起來就下班了。」同樣的夢想，在電影裡讓飾演主人翁「路小路」的董子健說出來，2015年電影入圍第52屆金馬獎。路內寫作至今正好十年，下班後依然下筆不斷，後來專職寫作，已累積六部長篇，並多次被中國媒體評選為年度作家、年度風雲人物。
少年巴比倫(華語文學傳媒獎年度小說獎得主路內成名之作，童偉格專文導讀)
雲中人
《少年巴比倫》長18萬字，曾登上指標性文學雜誌《收獲》。刊物都還沒發行呢，他已經把續作《追隨她的旅程》寫完了，堂堂22萬字，又獲《收穫》刊登。一連兩部作品發表在一級文學刊物，是近年來純文學界僅見，質量俱佳，氣勢驚人。日前他為《雲中人》繁體版來到台灣，做為他的第三部小說，小說主角已換了人，這本書是接觸路內作品的一個好機會，也是進入路內創作歷程的一個切入點。「現在回憶起來，因為寫了前兩本小說後，中國文學界有人就說『這傢伙是自發性的寫作』。我問什麼是『自發性的寫作』？人家告訴我：『就是你啊，什麼都不懂。就這樣脫光了上街，扎眼球的。你知道嗎？』」路內說，為了證明自己是有技術的，他決定寫《雲中人》。
《雲中人》是一次技術轉向，著力於結構和形式，小說主角不是前兩部作品裡的工廠工人路小路了，而是就讀三流大學的夏小凡，小城裡有拿著鐵鎚的敲頭殺人狂雲裡來霧裡去，調子更陰暗，小說涵納的議題更多，不是要解開殺人的謎，倒先碰到生存的底，「我想寫一個有技術活兒的小說。通常懸疑小說有其推進力，而我試著不讓事件做為推進力，而是回到人物心理去找。《雲中人》不是直線推進的故事，牌不是一張一張打出來，我一次把一副牌全部攤開在桌上，把它們撥亂了，跳著說。事件之間彼此互有關連，或無關連，要全部看完，才能知道用意。」
《雲中人》以一句「整個路上我都在講這個故事，現在它結束了」收尾，回看《少年巴比倫》開頭第一句是「張小伊和我一起坐在路邊，她說：『路小路啊，你說說從前的故事吧』」，那構成路內早期書寫的標誌──總是敘述者「我」在說一個故事。他解釋，「用第一人稱『我』好寫，講自己故事也容易。第三人稱相對讓距離變遠了。 但第一人稱也存在一個問題，就是長篇的話，第一人稱敘事就是一個說話的，自我敘述的節奏，不會變，很容易讓讀者厭煩。第三人稱敘事操作起來就比較容易變節奏，可以做出更多變化。」
分析得很技術取向，前三本都是「我」，路內話鋒一轉，「哎呀。這樣說來，我早期還真有那麼點自發性寫作。」齁，承認了吧。但這就是路內的魅力，自信與自嘲一體，欲成其事必有波瀾，愈不想怎樣愈要怎樣，一種自我戲劇化。
花街往事
《雲中人》後，2013年又有長篇《花街往事》，後來也賣出電影版權。資方請他用一句話把小說講完，他想，怎麼可能把這麼複雜的小說精簡成一句話？於是自我解嘲又出現了，「一定是我不好看。長得好看的話，我講十句他也是聽的。」但後來路內還真想出一句話把故事講完，此刻問他《花街往事》寫什麼？「是講一群卑微的人，在任何時代（無論是最好的或最壞的時代），都想維持自己身上一點體面的故事。」小說由60寫到90年代，文革、武鬥、巷戰，往事不只如煙，還如火如荼，從個人擴及到家族，寫青春其實是寫時代，而且這回《花街往事》不只有敘述者「我」了，「小說誕生三個不同視角，有回憶視角、童年視角和少年視角。三個視角之間，敘述的語言和思維差別很大，為了不讓讀者覺得作者連視角和都無法掌握，我想到一個解決方案是，我在講述他人時用次要人物做第一人稱，講述自己時偶爾出現第三人稱。」
慈悲
不只是有「我」，小說胃納更大，雄心更多。2016年《慈悲》出版，路內依然一句話講完小說：「乍看是講中國人的信念，但其實是講信仰的問題──小說裡人們又信佛教，又拿薩滿教的東西，一會兒堅持自己是無神論者，但又回歸祭祖的傳統──這一盤散沙般的信仰，你也可以說他沒有信仰，那是不成系統的人生觀，但正是這些支撐他們走過這些時代。」小說的素材是偶然得來的，出自他父親和岳父，且小說裡時光有50年之長，「問題在於，很多部分不是我經歷的。也沒有那麼多細節可以把小說撐起來，」這時候，解決方式出現了，他回歸技術層面，那便是使用完全的第三人稱，「讓小說回到簡潔的方式運作。」
從「我」走向「他」，由第一人稱走向第三人稱。這樣說來，路內的小說書寫歷程還真的就是他第二本書的名字「追隨她的旅程」。而追隨路內的描述走，不只把他在台灣已出版的小說複習一次，也理解了路內小說技術的開展史。
我說那方便的話，請把《雲中人》也用一句話講完？他笑了一下，只說，「欸！我愈長愈難看了是吧。」
把講話變成段子，和路內談話豈止是精緻的聊天，根本是看現場即興發揮的相聲、二人轉。他人多妙語，小說中多金句，語言特好，尤擅寫對話，三言兩語既推動了故事，也活絡人物形貌，問他是如何做到？「真要寫工人、寫窮人，他們其實是沒什麼複雜想法的，硬要從他們的心理活動切入去寫，一定沒寫貴族或心理受了傷的職業婦女之心理層面來得複雜。」那工人、窮人怎麼寫呢？「就是從他們的『語言』。我寫這些人物，特別關注他們講話。我就讓他們大發議論，不但講，還要有來有往。互相幫襯，相互烘托，就把人物的面貌和性格建立起來了。在這些對話裡，有些很虛無，有些是自嘲，有些事關諷刺，有些很歡快，表面一個意思，背後一個意思，中國人就活在那個語境裡，很自然明白他們真正要說什麼。」
路內的小說就是對話的雜技團，是語言的遊樂場，看似歡快，底蘊卻是感傷，是一種抒情。他早年的小說，有一種慣見的句法是即刻的時間對比，以「很久以後」、「多年以後」開頭，但隨即告訴讀者這角色後來如何如何，讓人感覺到一種時間的哀愁，有一種立即的抒情效果，「其實馬奎斯《百年孤寂》開頭如此，莒哈絲《情人》開端也是這樣，引入中國後，『多年以後』這樣的句式特別氾濫。我寫《少年巴比倫》的時候不自知。但我必須承認，這種句法可以讓早年的我寫下去，做為『自發性寫作』……」路內眨眨眼又笑了，「這樣的句法提供一種寫作衝動，當我還不是職業作家，初學藝的我下筆不知道該走去哪，前面黑漆漆的，時不時要唱歌壯自己膽的，這個句法讓作者壯起膽子來，把故事繼續講下去。它有讓我講故事的推動力，彷彿聽故事的人在巷子黑暗深處。這是一種自我暗示。」
還有哪些自我暗示呢？「我再提供一個，我長篇寫那麼快的秘訣就是，寫完一個長篇就繼續寫下一個。因為那是你狀態調整到最好的時候，你不要浪費這個狀態，別想著歇一會兒，也別想說回去改你的小說。你就趁這時開筆，寫到你寫不動。用你最好的狀態，把下一個長篇的開篇寫完。」
都是技術活兒，寫下的東西扎扎實實是自己練過的功，走過的路。但他一路往前，筆下90年代依然那麼悠長，似乎未能忘懷。問他為何這麼愛寫90年代？「好玩啊。特別混亂。」他描述90年代，煙沙蔽天，目無王法，「科技不發達，流動性又特別大，那時人們拚命要流動，去大城市，去國外，但交通不夠運，電話不夠打，火車塞滿人，公用電話前人都排成一長隊了。世界比人的運轉慢。那樣的時代比現在有意思多了。現在的世界跑得比人快，世界拉著人往前走，人想慢一點，世界在背後催著你呢！」
時間在催，訪問時間要到了。下一個行程要開始了，下一個訪問，下一本書，下一個年代，風風火火，路內說，「90年代過去，互聯網時代來臨，接觸一個東西實在太容易了。你要得到它、擁有它，不容易。但接觸它很容易。要知道，人有時候只是想要摸摸它而已。『得到』就變得不重要了。」
我忽然想，那個說因為「自發性寫作」而寫《雲中人》的路內，也許不是想證明什麼，他只是不想要「僅僅是摸摸」而已，於是總有一個不太容易得到的什麼在前面，一路往前走，就變成路小路，而不停下筆寫，就成了路內吧。不是90年代特別長，是他不甘心就這樣結束而已。「現在我只想老得慢一點。」路內說。似乎路上還有很多東西可以玩。
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