楊佳嫻 / 異托邦對話錄──讀黃崇凱《文藝春秋》

《文藝春秋》挪借日本文學刊物名稱，一方面取其現成語的趣味，另一方面，確實呼應了書名，既是談論文藝的文藝，也帶有「春秋」──時間寰轉、私家著述歷史的意味。亦即，這是一部黃崇凱版本的私家台灣文藝史、成長史，他比書中眾多文學人物晚生了數個世代，從閱讀中觸摸星塵走馬；且出之以小說，試驗以各種時空人物設計、敘事角度變換等，來操演其書寫技藝與本土關懷。全書透露一份傷感，做為讀者，我珍惜這份有意無意滲漏的苦蜜。

全書涉及瑞蒙．卡佛、聶華苓、黃靈芝、鍾理和、柯旗化、楊德昌、袁哲生等作家與導演，以及曾是特定世代集體記憶的《漢聲小百科》、漫畫與流行歌曲。時間與場景貫穿過去與未來：〈三輩子〉透過當年情治人員的監控之眼，極盡親密又暴力地撫摩聶華苓的生命紋理；〈如何像王禎和一樣活著〉在火星上重讀王禎和，文學帶阿公追憶逝水年華；〈七又四分之一〉創造虛擬實境，每個人都可以試著演出《牯嶺街少年殺人事件》。致意，引用，挪借，發現。例如社區酒吧「阿魯吧」挪借自賀景濱書名，帶著男子憊懶趣味，或《漢聲小百科》奇想又吸引，其實灌輸了「立足中國，胸懷世界，放眼宇宙」之類的「不正確」視野。

是啊，不正確，錯過，遲到，平行，格格不入。《文藝春秋》裡可說是異托邦的集合──火星殖民地，信件裡秘密打開的願望抽屜，香精、濕氣與菸味混紡成空氣的KTV包廂，楊德昌樂園，禁錮柯旗化的監獄。異托邦與現實並存對照，是狂想的基地，也是棲身於主流世界而又隔離的飛地。異托邦協助作者與讀者從未來看現在，從現在看過去；在其中展開的行動，卻又這麼古典，是祖父與孫子對話，陌生人邂逅交談，是不停寫信，手的勞動，心血如墨。

文藝春秋

那麼，就來談談寫信──這部異托邦對話錄裡最老派的行動吧。〈夾竹桃〉和〈狄克森片語〉裡，書信本身如同梭子帶著絲線，把隔離的人們串織起來。寫信如此耗力，在以省事、專業化為目標的未來藍圖裡，是首先要被改造、治理的對象。電影《雲端情人》裡，男主角不就以信件生產為職業嗎？他是複雜人際關係裡，沒有名字的中介人。然而，書信在現代小說裡用處極大，供自我淋漓表演，信中形象愈是與信外區別，就愈是顯出受信者的獨一無二，有幸得識；且書信擬造一種私密聲響，秘響旁通，不只通向受信人，還通向讀者。

〈夾竹桃〉以書信為主體，或與其涉及的文學家鍾理和生前曾參與《文友通訊》這份超小型同仁刊物有關。「通訊」，本有互通音信之意，與書信類似。再者，寫信者為四九年後仍滯留北京的台灣人，在兩岸長久不通音訊之下，他懷抱著敬慕之情寫了一輩子信給鍾理和，傾訴生活、時代與文學，同時也等於抒發不夠陽剛、不夠正確的抒情聲音，「這或許是我一生中寫過真正可以歸為文學的文字」；用蘇珊．桑塔格〈愛杜斯妥也夫斯基〉裡的話來說，「寫作即是飽啖，即是孤絕」，無論是鍾理和或者這位寫信人，他們都在文化政治的掀動裡被隔離，「在沒有出版希望或前景的情況下寫作──這意味著對文學懷著何等巨大的信念？」

讀者也不單單是捧著書的你我。〈狄克森片語〉裡，雖未曾真正如書信體小說那樣，以大段大段書信內容為主體，而只是描繪繫獄者與妻子兒女溝通的單薄管道，以及那藏在暗影裡的另一種讀者：每封信兩百字，送到家人手中前，得先經過檢查人員之眼，來信也一樣。多半時候，雙方顧及於此，不輕易做激動語，阻礙與克制下，卻也發現獄外人間未必比獄內歲月來得豐富，各有各的重複，平淡，可及與不可及。偶爾，女兒質問般要爸爸說出「不在家」的真相，妻子追問丈夫寫的小說裡女主角是另個日本女人，丈夫向妻子勾勒出獄後盼望的寧靜時光，反正檢查之眼總是在那裡的，總有些情感與夢幻，是什麼檢查也擋不住的。國家檢查之眼設下的屏障都不能消滅的，卻在晚年，阿茲海默症像巨大簸籮一樣，把記憶不斷地篩出去，篩出去。

遭禁錮之人，牆上有些隙縫，滲進來一點涼風，都覺得稀罕，什麼地方都去不了的時候，那才真是一沙一世界，坐井觀天，也能想著那窄窄視野裡的雲剛剛去過家鄉。所以，寄不出的信裡有青草地，枯燥的英文文法例句，最日常而最不可求的內容，也彷彿開了那麼一點點門。

因此，我把全書最後一篇，〈寂寞的遊戲〉，也看成是信了。黃崇凱寫給袁哲生的迂迴表白，永遠不可能的幽冥微燄，也可以說是黃崇凱寫給未來自己的懺情書。小說裡那個栩栩如生的死小說家，在沒人理會的小文青時期，也氣悶如隔離吧；生者追尋死者的路上，也將死者生前在意的那些死者，一併重述了。文學是寂寞的遊戲，躲在那些虛構與紀實犬牙交錯的籠子裡，等著被誰一眼揪住，一讀入魂。

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