The French Lieutenant’s Woman
後設小說是台灣1980，1990年代流行過，為美國文化潮流影響台灣文壇的代表性地標。後設小說中的敘事者不再偽裝成真誠的「我」，或客觀看「他」的旁觀者，反而「跳痛」高談小說內外的人事物，讓讀者覺得違和。影響台灣的代表作之一為《法國中尉的女人》，並改編為奧斯卡影后梅姨主演的同名電影。
敘述聲音決定了小說文本本身跟讀者之間的親密感，而這種親密感被視為理所當然的台灣同志文學特色。讀者總是自覺或不自覺地期待同志文學讓讀者覺得親密而動人，但讀者並不一定會這樣期許其他文學（即，異性戀文學）。第一人稱看起來是「我手寫我口寫我心寫我性」，給人親切坦誠印象。以上〈回顧〉一篇中，女學生主人翁用「日記體」的格式，回顧大女孩大男孩各自排列組合的同性戀異性戀試探。第一人稱和日記體都營造「自剖」的親密感，同時誘引作者和讀者進入一個比較能夠述說同性情愛的空間，也容易讓讀者感動或感同身受：邱妙津的代表作就是好例子。文學獎投稿、網路創作，通俗情色文學頻繁借用日記體，無非都恰好倚重了日記體的妙處。
我本人特別愛讀的〈莫春〉，不用日記體的第一人稱而用第三人稱述說女主人翁的性冒險。如果〈回顧〉中的「行車記錄器」安裝在「我」裡頭（行車紀錄器在台灣正紅，故借用這譬喻），方便「我」用女學生的目光頻繁凝視女同學的肉體，那麼〈莫春〉中的行車記錄器懸置半空中，不屬於任何人物，冷眼旁觀女主人翁的異性戀戰蹟。乍看之下，第一人稱深入「我」的心聲，而第三人稱從「我」的內心抽離，然而正因為抽離了所以可以伺機再次推近鏡頭，zoom out 和zoom in。
〈莫春〉的敘述聲音常有意或無意略去主詞「她」，於是女主角的作為常給人六神無主（無主詞）的恍神感，讓人有時分不清小說是在寫她還是我，或是「誤」將「讀者」代入我的位置。這種恍神感覺正好扣應了女主人翁的偉大航道：糊裡糊塗跟女友分手，陷入現任男友的性冒險，卻又引誘過路無辜男同志。
以上討論回應了小說寫作者總要面對的問題：該用「我」還是「她／他」貫穿作品？以李昂作品為例，「我」看來必定貼近人心，而「她」在靈活調度的情況下也不會輸給「我」，也可以拉近角色和讀者的關係。
為了聚焦在敘述聲音上頭，我要馬上跳到〈禁色的愛〉。我目前還沒有細論〈莫春〉中的「層次感」──異性戀和同性戀如何層疊在一起──只能找機會再談。
從作者自序可以看出她編選《禁色的烈愛》小說集很有自覺，但她未必自覺選了三篇敘述聲音大異的同性戀小說合為一冊。如果〈莫春〉的敘述聲音看起來比〈回顧〉抽離人物和讀者，那麼〈禁色的愛〉就更加抽離，抽離到讀者難以介入的狀態。文中的行車記錄器這回放在一個賤嘴女子身上：她愛賣弄英文和美國經驗，喜歡談論男同志八卦，而且嘴吧賤。透過賤嘴女子，讀者得以獲悉一對男同志伴侶（一白人，一台人）在美國的「開放關係」（open relationship，指兩人雖然在一起但仍可各自打野食）。他們利用1980年代美國和台灣的差距，在台北新公園勾引另一台灣男同志的身體和情感，讓美國男「做主」台灣男「當奴」。這種異國多角戀大可以寫得傷感淒厲，但一經過敘述者從中作梗，角色跟讀者隔得很遠，不容易觸動讀者。跟〈回顧〉〈莫春〉相比，〈禁色的愛〉是「很不好看」的──都是賤嘴敘述者的「錯」。
〈禁色的愛〉屬於1980年代的後設小說，而後設小說本來就無意端出好看的小說取悅讀者。後設小說挑戰了小說既有的常規（要讀者入戲，感同身受）。 如果同志文學追求各種自由，我們也可以藉著苦讀〈禁色的愛〉思考同志文學有沒有免於感動的自由。
〈禁色的愛〉曝露了台美之間的經濟差距。美國的經濟強勢除了明寫在小說「情節」中，也銘刻在後設小說「文體」上。
另，〈禁色的愛〉題目難免讓人聯想三島由紀夫的男同志小說：《禁色》。
膜
美國加州大學洛杉磯分校比較文學博士。作品曾獲聯合報文學獎中篇小說首獎與極短篇首獎等。著有短篇小說集《感官世界》、中短篇小說集《膜》，以及評論集《晚安巴比倫：網路世代的性慾、異議與政治閱讀》，編有文集《酷兒啟示錄：台灣QUEER論述讀本》、《酷兒狂歡節：台灣QUEER文學讀本》，並譯有小說《蜘蛛女之吻》、《分成兩半的子爵》、《樹上的男爵》、《不存在的騎士》、《蛛巢小徑》、《在荒島上遇見狄更斯》等多種。現為國立政治大學台灣文學研究所專任助理教授。
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