時間可以形塑人，但在它手下，諾曼‧貝茲這個案例有點特別，他像電視快斷訊前，畫面上那個身影逐漸扭曲、語言也開始片段變形的人，好像時間拿了立可白把他草率地塗抹過，後來你拍打電視，又恢復畫面了，只是你知道他不是原來那個人，這個出現在畫面上的某 A 可以被置換成任何人與物，「原來那個人呢？」所謂的「諾曼‧貝茲」去了哪裡？
當我們快轉到電影最後一幕，那個像被他母親替代的男人，對著監視器說：「他們會看到，我連一隻蒼蠅都不會殺。」這是一個關於監視的故事，出現的主人物，他們以為自己被監控著，或偷窺著別人，在時間的荒原裡，他們被停格或Replay，當時間顯得漫長時，你會有這樣的幻覺，有人在窺伺你，你也在窺伺別人。
驚魂記
那實質的諾曼‧貝茲去哪裡了？
有些昆蟲，為了自保會擬態化，或變成樹木色、或喬裝成一片樹葉，諾曼‧貝茲也是，他的小房間裡沒有任何可以辨識他的物品，他僅僅是被安置在那裡，相較於他母親的閨房，他被去人化的方式是漫長而果決的。那兩幢屋子（包括旅館），母親的花粉色如巨大的肉瘤從她那大房子裡流竄出來，那豐盈的呼吸、欲求不滿的身體，異常的滋養他，逼使四周的草木都警戒起來，除非小諾曼石灰化成為旅館的本身，才能逃過母親的同化，所以他盡可能呼吸得不動聲色、每日衣著如客房床單、讓牆壁的石灰冷靜地收留他、牆上廉價畫作綴飾他，浴室的規格化沖刷掉他的不同。剩下僅有的一點諾曼血肉，蜿蜒棲息在旅館的草叢中，望著那巨大、居高臨下的建築物，亦即她母親的身影。另一頭 12 間客房則逐漸將他吸納，變成另一個「諾曼‧貝茲」，讓從小到大屬於他的「驚魂」全都被格放，任何前晚的被斥責與混亂，隔天都若無其事地煥然一新。
真正的諾曼‧貝茲很久以前就不見了，他是第一個受害者，在貝茲旅館那裡，家人除了他母親，「時間」是他可被具象化的玩伴，他跟「漫長」相處，無聲無息地潛入建物裡，就只剩片段雜訊、最接近消失的存在了。
這在人類史上並不稀奇，在張愛玲的《秧歌》或是舒茲筆下的《沙漏下的療養院》，我們都看到無意識被環境同化的人類，跟著無數的天亮天黑，變成他手中的魚網、他製鞋的皮革、變成任何你會一眼忽視的人。命運會凌遲人，但人們仍還不想被它一腳踩扁，諾曼躲在那蒼老裡，與它們無差別存在著，他變成母親眼皮下才存在之物，其他時刻都被時間收編了去。
這是長期被監視的人，沒有辦法走完的人生之路，他精神上一直被倒帶、Replay。
《驚魂記》裡的大海報，諾曼站在老屋前，因為逆光，我們看不清他的臉，只感到整個屋子將他淹沒。所以當被害者瑪莉恩的男友問他：「沒有生意，你為什麼不離開這裡？」那男人不知道，當時的諾曼‧貝茲早已經變成旅館多出來的房間。人是可以這樣被物體化的，像苔癬蔓延在牆上，也可以附著在屋子的本身，諾曼就是貝茲旅館，一個被遺忘太久的狀態，黏濁的回憶、快要腐化的木地板，如同沉入海底下的渡輪或廢墟，當你被遺忘久了，回憶就抓住你，緊緊不放，你以為那纏繞的是愛，於是跟著沉下去。
你還記得被害者的姊姊闖入他母親房間的鏡頭嗎？希區考克藉著房間擺設，勾勒了他母親粗略的個性，屋內有著過期的南方閨秀氣息，梳妝台上的香水感覺仍很活躍，廉價商品中有幾樣考究的擺設與它被設定的堅持。像少女的房間，還等著約會，這夢酣進地府了。她的房間有最好的景觀，像翹首期盼，整個屋子都停在「等待」的進行式中。屋子本身比諾曼這連續殺人犯可怕，因整個屋體浸泡了太久的期盼糖水，甜漬都乾了，黏呼呼的抓起路過的活體，一起封罐，沉入泥沼裡。那欲求未滿的，都往地心裡丟擲，屋子跟旁邊的棄屍沼澤都仿若一個母體，再生出個什麼吧！即便是「死亡」也好，這等出來的大胃口，那些小碎花裙子在風和日麗時飄揚，那預想的待續始終都還沒開始，囤積在此的「時間」擁擠到把內心的一切都誇張且劇場化了。
像少女的房間，還等著約會，這夢酣進地府了。
於是，諾曼可以穿著他媽媽的衣服在那裡演出，那孩子也繼續是他母親裙下的觀賞者。他們在這小鎮上，想必曾經是被觀察的焦點，那過早成為寡婦的美女，與她的孩子，「可惜啊，而且那旅館又離開了主線道。」你彷彿可以聽到周遭這樣的私語。太陽下沒有新鮮事，那就去找啊，屬於不幸的那裡總會有些動靜吧。從後來警長的口吻，可聽出那鎮向來以風氣保守為傲，律法在黑暗中地潛伏著，等待那些不安份的終將不幸。
比起他母親的被關注，諾曼更是獵物，「這可憐的孩子。」他的角色跟著那屋子的戲劇性，一早就眾人設定了。他如果出去社交，他比他媽媽更像他生長的屋子，他甚至比櫃台後面各種鳥標本更鴉雀無聲，彷彿一出聲，就像夏季的雷雨，瞬間蒸發了，他自己都捕捉不到。來客時，乾癟的問候，語言在途中硬生生地碎裂，你幾乎可以聽到從他身上剝落的碎片，比他的訊息還要明確。直到用餐時，諾曼發現有人坐下來好好聆聽時，字句蜂擁，壁癌般的情緒湧瀉：「父親死後，母親病了。」當瑪莉恩提議療養院時，他火大地說：「你們都提到『那裡』！人們總以為自己是好心。」歷史的爛膿就此流出，流出所有鎮上人的觀賞紀錄，被錯置的好心，過度熱心的好奇，有句諺語：「心懷菩薩持屠刀。」那整點新聞般的觀賞，讓他們母子倆的命運鴉雀無聲，走向比主幹道更遠的地方。
這故事本質主要寫的不是驚悚殺人，它講的是當時間被戲劇化拉長時，人認知的扭曲變形，以及美國基礎不深但曾格外嚴格的禮教傳統，使得那猥褻的監視無所不在，無論瑪莉恩的午間偷情亮白胸罩，迅速被上班族襯衫遮住，那穿衣方式，都像希望某些目光關機一樣警覺著。諾曼母親在老宅裡的不肯衰老，張牙舞爪於近乎歇業的旅館裡，女性在希區考克的鏡頭下，都有著裹小腳的焦慮，尤其當母親人格完全侵占時，那幼稚又欠缺社會歷練的自傲言語，如早已習慣美好身體所招來的打聽，那生物性的自言自語，一方面展現了時間的漫長，另一方面展現出女性身體對其主人而言是多聊賴且廣大的舞台。「物化」是客氣角度，而女性窮其一生被迫扮演自己身體，無論將其弄為「聖地」還是「廢墟」，都是龐大的壓力，這也是瑪莉恩必須死的原因，廢墟面對聖地，連上世界眼光的打量，只能都洩恨在這路過者身上。
因此《驚魂記》在希區考克的執導下，從片商看不起的社會新聞改編，變成影像恐怖經典，少有觀眾為瑪莉恩難過，多少因為希區考克的蒙太奇殺法，青春被大片收割的方法拍攝，受害者遂成為無法辨識的存在，那鏡頭之鋒利，如我們鏡頭大剌剌對美女的打量，被照者瞬間主體性是消失的。這是好萊塢的傳統，兜售著青春的悲劇，用他們的壯盛引起人們的妒忌與好奇，直到兩者都瘋狂。於是你也可以猜想，或許在貝茲大宅裡，牆壁也有洞，等著被觀看的當下，以及關機後自己都不可置信的獨處。《驚魂記》與電影《美國心玫瑰情》跨時代相互映著，你在觀看，與在預演著被觀看，就占走了你的大半人生。
這令人想到 Edward Hopper 的畫，畫裡常有許多年輕女體，如偷窺他們在水泥叢林中的獨處，雖然有美好身軀與陽光，但你更能意會到人將從畫布離去的前一刻，之於這個當下，年輕的重量飄不上時間這個磅秤，任誰在裡面也都是閒置。諾曼也是如此，大量的觀賞別人的時間，那前一秒的影像暫留都取代了他的當下，那旅館變成他的主性格，誰來填滿記憶的底片格數，即使是他那凶暴的母親，或是那些年輕女孩。他的時間看似漫長，但早就被一把奪走，沒有一刻是屬於他的，他就是 Edward Hopper 畫筆下的空屋。
有人說《驚魂記》討論的是伊底帕斯情結，或許有。但對諾曼這人來講，就是某個「無人知曉的夏日清晨」，或許是發生在他聽〈英雄進行曲〉（他的小斗室也只有這個私人物品）時，他曾這樣戰戰兢兢地面對自己的孤獨。那天之後，日子如常進行，沒人知道在那之後少了誰。在他那軀殼裡，無論誰留下來了，誰走了，誰曾投宿在這片「空白」中？
諾曼不同於他母親張牙舞爪的遺憾，他不驚動任何人的一點點地消失，這是諾曼‧貝茲的例子，時間會殺人，在他成為屍體的好久以前。跟如今大量觀賞人影像的我們一樣，人們來來去去，你歡迎他們繼續再來，甚至重複動作也無所謂，停格、放大、預錄、重播、剪貼、複製……人生悠悠，上綱無限，甚至不知道自己在不斷這些行進，或貌似與你擦身的殘影中，自身舞台性不自覺地消長時，正在發生的「死亡」。
「這裡早就離了主幹道。」那天諾曼在雨中對瑪莉恩說，你我內心都有個貝茲旅館，且不需要主幹道，屬於我們自己的這條暢通，自身的符號化交錯著他人的影像化，真的都顯影了嗎？搞不好你在光纖繁星點點中，現形的就是一間 Bates Motel。如諾曼失去了他母親這個「關注」與「追蹤」，他充斥著預演的人生就沒了意義，就這樣「失真」於真實中，希區考克在 1960 年就寫下了這世代與未來的「驚魂記」。
﹝電影簡介﹞
驚魂記
當時希區考克剛導完《北西北》，年屆 60 歲的他，漸感疲態，感觸好萊塢雖需要他，但又跟他保持距離。當時有人提議要改編真實殺人案時，希區考克的太太曾擔心會變成 B 級片，派拉蒙也不願意投資拍攝，但希區考克願意自己拿出八十萬美元拍《驚魂記》，他表示：「如果真有個厲害的人執導呢？」出道多年，他仍想藉著《驚魂記》證明自己，這部電影等於希區考克向好萊塢下的戰帖，「我要再次感覺到創作的自由。」於是他以電視劇低成本，別出心裁的利刃表現與黑白影像，再次創造了他的高峰。一開始只能在少數院線上映，然而出色的票房表現促使外界重新看待，最終收穫了壓倒性的好評和4項奧斯卡獎提名，包括最佳女配角獎和希區考克的最佳導演獎。
本片至今被視為希區考克的最佳作品之一，並列為影史最佳電影之一，也提高了公眾對電影中的異常行為的理解企圖，後來也成為電影《驚悚大師希區考克》的靈感題材，足見《驚魂記》對希區考克與美國影史的重要性。
作者簡介
多年寫樂評也寫電影，曾當過金曲、金音獎評審，但嗜好是用專欄文偷渡點觀察，有個部落格【我的Live House】，文章看似是憤青寫的（我也不知道，是人家跟我說的），但自認是個內心溫暖的少女前輩（咦？）著有《反派的力量：影史經典反派人物，有你避不開的自己》、《當代寂寞考》與《長夜之光：電影擁抱千瘡百孔的心》。
回文章列表