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曲辰/在浪漫與現實的眼光交界,是彼時臺灣──日影丈吉《華麗島志奇》

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這十年來,臺灣無論是文學界或是出版界都開始積極地探索日治時期,就好像要補上過去從未有機會修到的課程一樣,也因此日影丈吉這個純然在日本文壇發展,但卻有相當一部份的作品背景在臺灣的作者便開始被重新發現。

初讀日影丈吉《華麗島志奇》,我其實有點訝異,明明寫於1960年代的作品,如果遮住作者姓名,我大概會猜測這來自大正時期的日本作家,其中的某種氣味幾乎喚醒了我2017年春天開始的那段編選《文豪偵探》《文豪怪談》這兩本以明治、大正時期文豪所寫的(不那麼像的)推理小說與怪談選集的經驗。

文豪偵探-那些在亂步之前寫下謎團的偉大作家:夏目漱石、泉鏡花、谷崎潤一郎、芥川龍之介、佐藤春夫偵探小說精選集(日本知名平面設計師森本千繪跨海協力封面)

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文豪怪談─從江戶到昭和的幻想引路人:小泉八雲‧夏目漱石‧泉鏡花‧佐藤春夫‧太宰治怪談精選集(隨書附贈裝幀大師祖父江慎跨海協力封面海報)

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那時在做功課的過程中,我意識到一個有趣的現象,我們都知道日本的現代化肇因於美國黑船強行叩關,而後在技術上學習英美、在法律政治制度上模仿德國、在文化上受到法國非常強烈的影響,但為什麼法國推理小說對於日本的影響幾乎僅止於大正時期以前,「法國因素」在昭和以後卻微乎其微?

日影丈吉或許可以提供這問題的一部分答案。

1908年出生的日影丈吉,14歲起就在東京法語學校(Athénée Français)學習法語,以及在川端畫學校學習西洋畫,畢業後到法國進修,據他自稱,他小時候喜歡看金剛社出版的偵探小說──不過要注意的是,雖然名為偵探小說,但金剛社當時的選文策略更接近大眾小說書系,包括科幻或冒險類別都包括在內──這其中恐怕就包括了「亞森・羅蘋」相關作品。後來去念語言學校後,日影才比較認真而廣泛的閱讀法國小說,從此熱愛不輟,回到日本後也有從事法國文學的翻譯(例如卡斯頓.勒胡的《黃色房間之謎》與《歌劇魅影》)。

之所以要凸顯日影的法國性格,是因為他刻意揚棄了同時代日本推理作家所遵循的「謎團─詭計主義」,以故事中待解開謎團的人工性為核心,結構上帶給讀者既意外(=兇手居然是他?)又安心(=啊謎團全都解開了)的感受。但在《華麗島志奇》中,形式上固然也遵循著「謎團提出」、「調查」、「解答」這樣的過程,實際上我們會發現日影似乎有意跳過「推理」的過程,小說中缺乏一個類似「偵探」的人物將原本的謎團收束成現實的秩序,純粹是靠著不同人的觀點補敘或是事後的探查來發現真相。

日影丈吉(1908-1991)本名片岡十一,深受法國推理小說影響,作品融合科幻、推理、恐怖、民間信仰等元素。(圖/wiki


評論家野崎六助認為,法國推理小說與英美推理小說最大的不同,在於並不以「解開謎團」為目的,而是透過「謎團如何被解釋」的方式,來盡可能地觀照到社會最黑暗的部分。這種承襲自巴爾札克「人間喜劇」路線的傾向,一直在法國推理小說內部與解謎路線抗爭。換句話說,日影刻意壓抑偵探的出場,其實正是為了保留那個謎團的不可解,搖晃真相的解釋性,藉此提示我們,這樣的謎團是誕生在一個充滿混沌與不可解的世界——也就是臺灣。

一般論者討論到日治時期日本作家以臺灣為背景的書寫,多半會以「帝國之眼」的概念來指稱,也就是以殖民者/教化者的眼光與姿態,來面對臺灣的風俗文化。日影丈吉在1943年被徵召至臺灣直至戰爭結束,由於職務關係,他並非駐守於一地,而是南來北往,可說對臺灣民情相當熟悉。這樣的日影,固然仍然帶著帝國之眼觀看臺灣,但更強烈的則可能是他受到法國文學薰陶的浪漫主義濾鏡。

法國的幻想小說於十九世紀初期受到 E・T・A・霍夫曼(Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann)的影響,極為重視地方民俗與在地觀點,並用現代的眼光為鄉野奇譚尋找新的聲音。在日影的眼中,臺灣(小說集中其實也有談及中國與新幾內亞,但這邊以臺灣為討論主體)的怪談儘管令人遺憾的「沒什麼特色」,但「基於對未知事物抱持的神祕感」,仍然為他的幻想視域提供了不少題材,在他的筆下,怪談可以用來解釋現實,現實也可以怪談化,我們跟著他的筆調穿梭於虛構之中,感覺到一種全新的專屬於日本人的臺灣感性。

這大概也就回答了我最前面的問題,日影丈吉讀來會讓我覺得他是站在文豪的延長線上,正因為他這種不將類型視為定型的態度,與那個還在發展自己類型風格的時代實在太類似了。而法國在當代推理小說帶來的影響,與其說是推理結構上的,不如說是幻想層面的,也因此常會被忽略其與推理小說的關係。

而日影丈吉,便擺盪在日本與臺灣、推理與幻想、現實與虛構,為我們帶來一本凝凍於當時當刻的臺灣風情畫,這或許正是我們如今仍然樂於閱讀他的原因。

華麗島志奇

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曲辰
大眾小說研究者、文藝評論家

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