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紀大偉讀同志文學史

【週二|台灣同志文學簡史】紀大偉:正面與背影

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紀大偉專欄

許多關心同志的讀者(這些讀者倒未必是同志)都表示過,希望看見文學所展現的同志是正面的,而不是負面的。因為社會中和文學中的同志長期被邊緣化,這種追求正面形象的心情是可以理解的。這種讀者不希望再看到文學中的同志自殺、生病,甚至不要看到同志失戀。這些善良的心願,是出於「政治」的考量(對同志友善的政治),但很可能抵觸了「美學」。藝文作品中的人物(不管是不是同志)如果不必擔心生死大哉問,如果總是身強體健,如果沒有吃夠愛情的苦頭,恐怕就是淡而無味的角色了。我們難免私心冀求自己幸福,但也同時愛看文學藝術中的角色受苦。

讀者追求正面時,不但抗拒了負面,也抗拒了背影。負面是隱喻層面的(metaphorically)正面相反物,背影是字義層面的(literally)的正面相反物,兩者意涵大不相同。然而,讀者對於負面的不滿,早就不知不覺蔓延到背影了:文學作品中的同志人物若是背對讀者、被編排在背景、只以背影側影或剪影出現,或只聞樓梯響不聞人下來,也可能讓熱血的讀者失望。

平心而論,展現同志正面、負面、背影、側影的各種文本各有其政治的功用與美學的趣味。正面性,讓人聯想到身分證件上的大頭照:影中人眼神平視前方,拍照姿勢端正而不歪斜,打光明亮均勻。長久以來讀者們(含同志讀者)期望並追求在文學中看到正面的同志角色,而正面的同志就像合乎申請證件規格的大頭照。這種正面形象看起來堂正尊嚴,但正面之外的肖像照往往更讓人回味。人的側臉、後腦勺、剪影、背影,都可能比正面大頭照更有味道。台灣文學終於出現同志的正面,固然是長久等待之後的收穫;但,正面之外的種種同志形象,也讓人回味再三。在閱讀同志文學時,不但要珍視那些正面面對讀者的作品,也要疼惜那些以背影示人的文本。

同志的背影可能就在你我左右,而正面的同志卻可能從空中飛來。例如,倪匡的作品。

香港作家倪匡不能被我們私心劃為台灣作家,但他的確對台灣文學的作者群和讀者群產生重大的影響。類似的例子還有張愛玲和金庸:他們不是台灣作家,但都為台灣文學提供了滋長的土壤。倪匡在科幻小說、奇幻小說、電影編劇等等方面的成績早就有目共睹,但他跟同志文學的緣分比較不為人知。

倪匡編劇、張徹導演、王羽主演的《獨臂刀》(1967),帶給觀眾想像男體的空間


倪匡背叛
《背叛》書影(圖/紀大偉)
根據科幻專家葉李華整理的衛斯理故事年表,倪匡的《背叛》首刊於1988年。小說中一位神秘老婦拜訪衛斯理和白素,托出一段在中國內戰時期(從上下文看來可能是國共內戰,但小說並未交待清楚,故也可能是20世紀內的其他內戰),三名鋼鐵鑄成的軍人私下的三角戀情。而老婦就是當年壯丁之一,後來變性改當女子。衛和白在這本小說中的主要行動,就是「發現同性戀和變性人」,而不是「發現外星人」或「發現某國核武」。也就是說,同性戀和跨性別對當年的倪匡來說,跟外星人一樣有哏。

時間龍
時間龍
在台灣利用科幻小說呈現同性戀的先驅是林燿德(1962-1996)和洪凌(1971-)。稱他們為先驅是因為他們是較早以科幻之名寫同志之實的作家,在他們之後將科幻和同志結合的各地中文年輕寫作者──尤其在網路上──已如過江之鯽。林的《時間龍》(原1994年時報出版)和洪的《宇宙奧迪賽》 是他們的代表作,都把外星人/非人、同性戀、跨性別冶為一爐。他們或許並沒有《背叛》這一本單一作品影響,但他們確實企圖跟倪匡和張系國的主流科幻小說傳統對話:他們的小說在性別層面顛覆了男女配對、男尊女卑、「他」「我」隔離的科幻小說常規。他們的作品反而強調:男男、女女也可配對;女性角色經常統御而非從屬男性;複製人、外星人等等「他者」也可能跟「我」結合甚或融合。

倪、林、洪的作品讓同性戀、跨性別等等邊緣化性別角色得以上台亮相。不但是上台亮相,而且是「正面的」亮相:正面在這裡至少有兩個意思:一,這些角色是以正面──與讀者面對面──示人,放在小說的聚光燈下,而不是以聚光燈之外的側影或背影面對讀者(或該說,背對讀者);二,這些角色是正面而非負面的,並不猥瑣,反而具有橫行歷史或叱吒星河的英雄風範。值得留意的是,同性戀、跨性別得以在他們的作品正面露臉,是因為憑藉了科幻這個舞台。科幻這個允許奇想的平台,讓任何邊緣的人與非人都得以走出邊緣,合理化地進入聚光的中心。也就是說,以「正面」示人是需要外在條件(在此的外在條件是科幻的常規)才得以達成的

逆女
逆女
倪匡跟台灣同志文學還有另一樁因緣。1996年皇冠雜誌舉辦「第一屆皇冠百萬大眾小說獎」,當年力挺女同性戀題材作品《逆女》(杜修蘭著)得獎的評審之一就是倪匡。倪匡還為《逆女》寫了評審推薦詞,強調此書戲劇性強、閱讀性高。誠然,在此若說倪匡是同志文學的推手之一,恐怕牽強;不過平心而論,倪匡算是順水推舟,在台灣文學突然出產大量同性戀題材作品的時機見證了時代的高峰,選了特有潛力的那股浪。

同志文學讓人津津樂道的榮光之一,就是台灣最早的三種百萬小說獎都由同志題材獲得。1990年,凌煙(1965-)的《失聲畫眉》獲得「自立報系百萬小說獎」;1994年,朱天文的《荒人手記》獲「中國時報第一屆百萬文學創作獎」;1996年,《逆女》得獎。《失聲》中,一個愛好歌仔戲的中等學歷女孩(相對於沒有學歷的戲團成員而言)進入戲團,目睹戲團成員之間的情慾互動(含女女的性與愛),也親身經歷了女同性戀。這部小說的關鍵詞,為:女同性戀、民間戲曲表演、經濟底層民眾的情慾,以及南台灣。《荒人》中,一個在台北教書的中年男同志觀察身邊各種人物的成住壞空:愛滋末期的同志老友、異性戀婚姻幸福的妹妹、偶然釣回家意淫的同志少年,以及自己寄于厚望的小男友。在《逆女》中,名為「天使」(這個名字是個一望即知的反諷)的女孩從小在控制狂(control freak)的「庸俗」(小說刻意強調這點)母親陰影下成長,待經濟獨立之後便馬上自組女同性戀的家(是home也是family),但「天使」卻因為癌症而早逝。

這三部小說之間的差異甚大,常被相提並論的理由往往只是因為它們都是大獎贏家。但我在此也想提出另一種觀看這三部小說的方法:這三者也像是同性戀的照片輯。《失聲》的同志形象就像是混雜在劇團日常寫真裡頭的若干照片;《荒人》的同志形象是各種風格、鏡頭、濾鏡操弄過後的沙龍照片;《逆女》的同志形象是一連串對準同志主人翁的特寫照片。這三種照片輯對應了呈現同志的三種方式:一,把同志融入庶民生活中;二,把同志從庶民生活抽離出來,拍攝各種大頭特寫之外的幽微照片;三,對準同志直拍特寫,包括同志生老病死的紀錄。這三種呈現同志的方式也對應了這三者的命運(是誰命好倒也難說):《失聲》出書未久就被改編為陸一嬋主演的電影,《逆女》在2001年改編為電視劇,成為台灣第一部女同志題材的電視劇;《荒人》並沒有被改編成電視或電影(雖有風聲),卻成為學院內被熱烈討論的寵兒。

通常這三種命運會被視為「商業性」與「文學性」之別:商業性高的文本被影劇界吸納,文學性高的文本被學院認可。但我想擱下這種籠統的商業性/文學性之說,而要改而強調這三種的命運對應了三種呈現方式。正是因為《逆女》的同志人物總是正面面向讀者,容易「被視覺化」(visualized),所以才容易被改編成電視。《荒人》的同志人物並不正面迎上鏡頭,反而躲在陰影中,或是以背影示人,因此抗拒被輕易地「視覺化」。《逆女》以阿沙力的方式展示同志,讓商業媒體直接接收,卻沒有留下足夠的曖昧空間讓學界進駐;相較之下,《荒人》以迂迴、沿宕、離題、顧左右而言他的方式露出同志的側影,讓商業媒體難以消化,卻也因而吸引學界解讀。

但同志的正面和背影各有值得肯定的價值。背影對於同志人權的貢獻並非立竿見影的,但也正因為是背影,姿態低,所以可以早在解嚴前的年代埋伏。正面則可以立即鼓舞同志人權的關心者,不低調,所以要在解嚴後比較開明的年代才得以現身。

男婚男嫁
男婚男嫁
在1990年代同志文學界最讓人驚艷的作家之一是許佑生(1961-)。他在1990年代出櫃現身,在1996年與伴侶葛瑞(Gray)在台北市仁愛路福華飯店舉行公開的同志婚禮。許的主要貢獻,在於他的同志作品和同志行動的公開性與正面性:他不但讓他的其人其文公開化(而不是私密化),也將之正面化。他和他的人物面對(而非背對)讀者;他和他的人物展現正面向上(而非負面低鄙)的同志面貌。他在1996年隨同同志婚禮出版的小說《男婚男嫁》(初版由當年專門出版同志主題出版品的「開心陽光」出版社出版)描寫了台灣男同志與異國男同志相愛結婚的團圓喜劇,是他本人和台灣同志史上的指標作品。在《男婚男嫁》之後,他也以本名和筆名出版多種鼓勵享用男色的情色小說(指,鼓勵女性和男同志享受男色)。

在肯定許佑生其人其作的正面性之餘,同志文學的讀者也該記得正面性之外的文學資產。某些文學作品並沒有展現同志的正面,並沒有示出足以辨識的同志身影,甚或根本強調了同志的缺席;然而,這些作品暗示的同志背影、同志側影、同志缺席反而鼓勵讀者想像同志的存在。「在」與「不在」相比,總是「不在/不再」比較扣人心弦

美學大師蔣勳(1947- )早就寫出《寫給Ly’s M-1999》(2010新版改名為《欲愛書:寫給Ly’s M》和《秘密假期》(2006,圓神出版) 等等明顯展露男同性戀情懷的散文和小說;不過,他較早的《因為孤獨的緣故》(原版1993年時報出版)不把同性戀寫明,卻可能更挑逗。

蟬(新版)
蟬(新版)
缺席的同志可能比出席的同志更有力量。希區考克拍過一部女同志驚悚片《蝴蝶夢》(Rebecca,1940; 片名為女子人名「麗貝卡」),片中最有影響力的角色為麗貝卡,但是這個角色從未在片中現身──正因為缺席,所以格外引人遐思。在林懷民(1947−)膾炙人口的中篇小說《蟬》之中,一個男同志角色只是小配角,是文本的擦邊球,但卻讓人難忘。曹麗娟的《童女之舞》小說集中收錄了一篇男同志為主角的〈在父名之下〉,但這名男主角早早就被父親(父名、父權)斷絕父子關係,於是賭氣再也不回家(也再也不回文本中)──主人翁的長期缺席益加突顯了這篇同志小說的悲憤。

〈在父名之下〉的同志主人翁在小說結尾,似乎還是回家了/回文本了。(小說在這邊寫得很曖昧。)其實我寧可他永遠不要回家/不要回文本,留下影子就好。

希區考克所拍,改編自經典文學兼羅曼史的《蝴蝶夢》



膜
紀大偉
美國加州大學洛杉磯分校比較文學博士。作品曾獲聯合報文學獎中篇小說首獎與極短篇首獎等。著有短篇小說集《感官世界》、中短篇小說集《》,以及評論集《晚安巴比倫:網路世代的性慾、異議與政治閱讀》,編有文集《酷兒啟示錄:台灣QUEER論述讀本》、《酷兒狂歡節:台灣QUEER文學讀本》,並譯有小說《蜘蛛女之吻》、《分成兩半的子爵》、《樹上的男爵》、《不存在的騎士》、《蛛巢小徑》、《在荒島上遇見狄更斯》等多種。現為國立政治大學台灣文學研究所專任助理教授。

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