設計・Design・デザイン
彭星凱（下稱 F）於《設計・Design・デザイン》 提出設計工作者三個成長階段：整理方法並穩固基礎；從形式主義轉化為思想的推行者；參與世界的設計對話。在「對話」之前，我們是否瞭解自己的「語言」？此系列對談邀請聶永真（下稱 A）共同探討視覺語彙（風格）的定義與成形，將其建立為教育系統的想像，以及平面設計在兩人眼光下獨特的樣貌。
﹝對談人﹞彭星凱
空白地區工作室負責人，學學講師。專精包裝及出版設計。03’年起獨立執業至今，於18’年成立圖案室有限公司，致力臺灣經典品牌產品再造與平面設計推廣。著有散文詩集《不想工作》、作品集《吃書的馬》及論述著作《設計・Design・デザイン》。
﹝對談人﹞聶永真
永真急制工作室負責人、國際平面設計聯盟（AGI）會員（2012）、德國紅點傳達設計奬國際評審（2013）。著有《永真急制》、《Re_沒有代表作》、《FW 永真急制》、《不妥》與《#tag 沒有代表作》。主編統籌《tokyo boy alone》（2011，森栄喜著）與《No.223》（2012，編号 223 著）。
彭星凱✕聶永真：平面設計的話語性
F：這陣子設計媒體對本土語彙的討論漸漸熱絡，但從命題或訪談對象的選擇上，可以看出媒體仍是以「使用傳統符碼的設計」為臺灣風格的標準，我覺得這背後涵括的價值觀，像是隱隱在否定受西方系統影響很深的設計師也是臺灣風格的支線。過去你的作品也被國內認知為西化的，但你初次到 AGI 分享時，他們卻認為你是當年東方性最強烈的設計師。你覺得這中間的落差是什麼原因？
A：從以前開始我就常常會被問：「你怎麼看待臺灣風格？你有沒有想要讓其他人看見你作品裡的臺灣風格？」其實我覺得這個問題非常無聊，我心裡的 OS 都是「你管我」。為什麼我生在臺灣、在臺灣做設計，我做出來的東西就要框併在被期待看見的臺灣風格裡？或要有某個一定的樣子？這個問題其實已經先限制了答案。
我相信在求學階段，設計師有很多機會可以接觸自己喜歡的方向，但實際上沒有這麼多人去實行或追求作品中要有臺灣元素，有些人就是偏愛洋派的東西，我在讀書的時候也是。但我沒有刻意要避免臺灣這一派，只是因為喜好上傾向西方，所以我就往那個樣子走；「臺灣這一派」是什麼也沒有被定義，當時的前輩做的文化類設計常出現書法字或很大的中文字，但我們也只會認為那是東方味，不一定等於臺灣，會意識到臺灣只是因為作品放了本土素材在裡面。但這就等於臺灣風格嗎？因為它只是「素材」而已。這個界線其實不是很清楚。
F：我這個世代會認為是典型臺灣感覺的作品，也許是像侯孝賢導演的電影，或誠品九〇年代拼貼、新浪潮、破破碎碎的形式。
A：即使誠品的設計沒有看到那麼多本土元素，還是會覺得它很臺灣。但那時候全世界都在流動類似的視覺語言，可能是因為有中文字混在裡面？
F：國內在提倡臺灣要有自我視覺語言的同時，我都不免會想到，全世界也沒有多少文化有明確的視覺語言，為什麼我們在這件事情上這麼浮躁？東方看歐洲的設計草率地化約為歐洲風格，但歐洲各國的氣息其實仍有一些區別，可是他們也沒有刻意要經營某個民族語彙、或以某個圖形代表自己的文化。文化風格是需要那麼用力去尋找的嗎？這會不會是另一種自我矮化、或是無法分辨抽象氣質而只能停留在圖像指引的結果呢？
A：有一點。為什麼得要刻意地講出這件事？是跟自信心或認同有關係？每個人都有自由跟權利去追求自己想要的東西，不管是洋派或本土的。但相信無論如何，其他國家的人來看這座島上產出的畫面，還是會感受到某種無法言喻的味道，感覺得到它不是來自西方世界的人所會做的。我認為只要這塊土地上培養的任何設計師，所做的任何東西，都屬於臺灣風格，不需要去找出某個形式，甚至不需要特別定義。
普通媒體對於臺灣風格的認知非常侷限，沒辦法從具象的眼界看到抽象的思考；抽象本身也很難跟大眾溝通，因為他們看不到，也就無法想像。所以，例如何佳興，很容易會被定型為臺灣風格，雖來自作品中部分具象本土元素的取用，但他作品裡更多抽象視覺語意的解讀是被跳過的。
F：媒體推崇挪用本土素材設計者，可能是因為臺灣脈絡在被西方教育截斷之後，大部分民俗符號被主流否定，而產生不被延續的焦慮，好像我們的文化沒有什麼東西被留藏下來。可是臺灣對「延續」普遍又看得很淺薄，似乎認為只是把老東西繼續用就等於延續了。佳興改變了常民圖像的符號意義，將素材轉化成現代的語言、同時也是他自己的語言，當代性與前瞻性才是佳興所帶來的文化價值。
A：對。即使佳興的東西抽象，你還是覺得它來自這裡某個地方。就算是現在所謂「很不臺灣」的設計，你也會知道歐美設計師不可能做出那種感覺。當然我們也沒辦法模仿歐美設計的氣味，這樣很好啊。
何佳興・2017 蕭壠文化園區臺南藝陣館紀念海報 交陪
F：你可以嘗試描述你覺得無法言喻的部分嗎？還是覺得都說無法言喻了還問（笑）。
A：從小到大在書寫及閱讀中文的時候，我們有自己習慣的格式，還有觀看的經驗，養成了現在使用文字的方法。氣候與風土也有可能產生影響，生理上的變化會讓人產生不同的反應與情緒。居住在很寒冷的地方，可能自然會做出比較溫暖、圓融的氣質，包含家的氛圍。例如北歐很多東西都很 colorful，亞洲比較少塊狀多彩的設計；亞洲有一些不是很沉靜的中性色，那種感覺很亞熱帶，與歐洲氣候所反映出來的那種圖像感覺是不一樣的，可能從這裡看出一些地域性。更細的分別是養成的風土，中國很多設計師的作品，也讓人感受到強烈的中國味道或地域感。
F：中國有一個⋯⋯我覺得中國設計師多數有一種征服的意圖在他們的傳達裡，我經常在其中感受到威壓，港臺、日本就很少有這種強勢的訊息。我把這件事聯想到中國的民族性上。設計師在傳遞思想的時候抱持著什麼樣的心境，或最根本是什麼樣的人格，就會自然表現出某種抽象的精神性，但原作者可能完全不會意識到。我認為那是一種不以形式乘載的符號性，或說風格取代圖像成為符號的體現。
A：風格取代圖像成為符號⋯⋯有這件事情嗎？這件事情是很大的、目前正在發生的事嗎？然後風格有時候即涵括圖像。
F：沒錯，它很多時候是混談的。我們目前認知的符號很容易聚焦於圖像上，但是整體的風格、或如前述的地域性和氣味，都是具有符號性的。那個東西是否有可能被放大，甚至變成一種方法，讓我們一起去探索，精緻化、規格化，建立出可以延續的教育系統？
每一位受日本訓練、包括臺灣的設計師，即使經營的空間感不一定縝密，作品幾乎都散發著一致的優雅氣息。是不是他們在教學的過程就培養出了日本的感覺？那日本又是什麼時候整理出那種感覺？是哪一個環節讓日本發現了「這個」是日本的味道，然後擴張它，融入於教育的方法？臺灣有沒有辦法做到這件事？我不是指追求日本優雅的符號性，而是找到一個已經存在的，不以圖像和形式支撐，而是以氣息支撐、具有系統性的臺灣符號。
近年也發現很多設計師開始可以迴避技術上的缺點，讓原本粗糙的部分變成個人特色。設計師在踏入成熟階段前——我是指工作能力和個人性同時達到某個標準——都需要經歷這樣的轉化，所以我也在重新思考敎課的方式，嘗試培養基礎同時保護可能形成風格的東西。
A：只要設計師夠有自信，而且明確地看清楚這件事情就成立。但是若基礎不好或難以自見，就只是卡在那裡而已，一般人很難明確地抽離出來，把它當成自己可以控制的東西。
F：這些在現行教育奠定基礎時會導正的缺點，如果由佳興來看，他可能會覺得那是創作者的靈性。佳興到日本演講時，松下計說他認為臺灣現在的活力就是因為我們的系統還沒有建立起來，所以大家拋出自己的創作都拋得很瘋，接受度也很廣。可是總有一天，我覺得就是下個階段，臺灣要把那個系統建立起來，但這個過程有沒有可能讓原本的靈性被抹消掉？
A：有可能。有些日本設計師會覺得臺灣設計可以做成這樣子很不可思議，也許是因為他們的教育太嚴謹了，不像臺灣自由到可以破格、但沒有自信去建立一套自己的系統。而若有一個系統在那裡，卻又不可避免的會有很多人把系統當成是最高指導原則、或是教條。
F：處於現代主義脈絡下的地方或許比日本綁得更緊。歐洲走主流路徑的設計師，雖然一樣能看到他們在幾何的表現裡仍然有個人情感，可是他們框架是更硬的。
A：我覺得這件事情很快會被稀釋。這幾年全球有非常多很ㄎㄧㄤ的東西出現，被更多新一代年輕人所喜歡。所謂的ㄎㄧㄤ是它完全不受以往的美的規範侷限，它有時候可能真的看起來很醜，但就是ㄎㄧㄤ得討人喜歡，實際上是一種漸朝主流認同邁進的 cult。
F：像是 Nejc Prah 嗎？
A：例如從荷蘭 Sandberg Institute 裡的 Dirty Art Department 生出的作品中，你會看到很多不在規範裡的作品，它探討更多設計以外很虛無的東西。虛無跟後現代會是一個出口，應該說後後後後後後後後後後現代（笑）。很多人不願遵從基礎系統，選擇抽離到讓自己有一塊免死金牌或自我心證實踐的領域。或許系統出現後會有很大一部分的人開始準備離開主流，去走新的領域，才可以繼續發展而不被框定。
同一間學校內另一更偏圖像語言的 Radical Cut-Up 也是類似那樣的路線，有很多非常淺薄和脫軌、或者沒辦法用系統內的已知來描述的新論。在 Radical Cut-Up 我們看到的圖像都是取材自現成文化脈絡，重新拼貼，變成即時的語言，非常當代地反映現在與後未來。（續下篇：臺灣設計師創作性探討）
（本篇文章由啟明出版社提供）
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