野生、直接、解放觀念，「用身體說話」的行為藝術家──讀《張洹生死書》-作家專業書評-好書指南-OKAPI閱讀生活誌

「當時的狀態下我必須這樣做，這是我唯一的選擇，只有用這種方式，我的身體才有感覺，我的內心才會舒暢。好像我永遠面對一個龐然大物，我想把它打倒，但那是永遠不可能的。」

「在作品過程中我努力要體驗的是生存、身體和真實，而厭惡作品中的表演成分。」
——《張洹生死書》

〈我的紐約〉，2002年© zhang huan

認識張洹之前，曾在好些藝術雜誌中看見他身軀裹著肉片在街頭行走的照片。彷彿劉德華在電影《大隻佬》裡的扮相，假的肉身以大量生牛肉片重疊組成，膨起的肌肉紋理看上去就像真正的健身力士該有的形體，這件牛肉裝由五個裁縫師耗費整整一日一夜縫製，批覆在潛水服上，再穿戴在張洹身上。

出場演出時，張洹以四肢伏地，跪姿趴在長板上，由居住在紐約的中國移民工抬著，從惠特尼美術館的一扇小門裡出場。

他從長板上立起身，走出美術館外，在街頭放飛了一隻白鴿，接著，他一邊把預先準備好的白鴿交給路人放飛，一邊繞著街口緩步行走了一圈。面對路人愕然的凝視與相機拍攝，張洹沒有任何表情，他一路慢慢地走回原先出場的小門，消失在門後。

這是什麼？

《張洹生死書》《生來破碎》套書(附書盒)

《張洹生死書》這本自傳並非如一般的名人傳記涵蓋了勵志與啟示，但因為故事主人翁傳奇的藝術家生涯，而帶有一絲成功人士如何一路透過意志披荊斬棘、劃開時代並寫下註記的意味。

從前為了生活的困厄掙扎、從事前衛活動的北京東村底層藝術青年，孤注一擲搬到紐約後迅速成了聲名大噪的各國邀演行為藝術家，行為藝術之於張洹，是他的意志投射，他行為的命題永遠環繞著自我的身分認同，在什麼樣的環境遇到什麼樣的對待，他的創作就循此而生，是自我和當下情狀互動產生的結果。

張洹是河南人，大學在家鄉念油畫創作，學的是蘇聯美術教育與創作方法，短暫當過美術老師，隨後來到北京，滿懷憧憬地進入中央美院繼續學習創作，但他很快地感受桎梏難行。僵化的學院派體系讓畫畫變得不具創造力，他自己也無法透過畫布揮灑任何東西，窮困匱乏的生活也讓創作變得艱難。

20多歲的他開始試著不拿畫筆而改用其他物質性的材料，有天，他在垃圾場撿到一個塑膠模特兒人台下半身，其中一條腿是中空的，他不知怎麼著，把自己的腿穿到那塑膠模特的一條腿裡，好像突然擁有了第三條腿一樣，「我用三條腿試著往前走路，這種感覺很奇怪，但讓我激動，我好像找到了一種方法，來解決原本怎麼也解決不了的問題。」這段舊事很細膩地描述張洹跨入「行為」的靈光與隨之帶來的隱喻，雖只有短短幾行自述，甚至張洹也從未以此塑膠人台發展出任何作品，卻是本書的關鍵亮點，他在這個事件中感受到身體做為創作語言的直接性。

閱讀這本書的過程讓人興味盎然地發現，讀者雖然無法直接地看到張洹的行為藝術，卻好像能夠從文字敘述，以及大量自我宣言式的自白，「經歷」了作品本身，感覺他透過行為而創造的極限，進而感受或領會創作者的意圖，這似乎是視覺藝術領域當中，其他類型媒材不一定能做到的事，繪畫不行、攝影不行、錄像不行、雕塑不行、裝置也不行。

90年代的北京東村是一個破敗、煙塵滿布的村落，聚集了打工者、拾荒者和小群的藝術家，張洹也住在那，他在當地一座公廁做了〈12平方米〉作品，他將身體塗滿了混合蜂蜜和魚內臟的汁液，在八月的酷暑裡赤身裸體地進入公廁，任憑成千上萬的蒼蠅叮在身上，一動也不動地持續了一個小時，並在最後進入公廁旁排出的糞便與垃圾的水坑，全身浸入，直到水淹過自己的頭頂。

12平方米正是那間公廁的面積，他說，「這就是我的生活，誰也代替不了，你只能做你的生活。」又說，「在這個過程中，我極力使自己忘記現實，讓我的精神離開肉體，但卻一次一次地被拉回現實，只有在作品完成之後，我才知道我體驗到了什麼。」

〈12平方米〉， 1994年© zhang huan

〈65kg〉，1994年© zhang huan

有人形容，張洹的作品通俗一點來說，就是特別敢。他為常人所不敢為，直接，不拐彎。

隨後他又做了〈65kg〉，他將自己以鐵鍊橫吊在3米的半空，事先抽出一袋血，然後在接下來的一個小時之內讓血從半空中慢慢地滴落在地上一個通過電爐加熱的鐵盤，期間他的身軀承受極大的壓力，鐵盤上的血液因為蒸烤而讓室內彌漫著血腥味，這不管對表演者或觀者來說，都是身心極大的衝擊。一小時後他被放下來，臉色慘白幾乎昏厥，身體被鐵鍊勒出血痕，但他說，「我做完這件作品，感覺輕鬆多了，又一塊石頭被我扔掉了。」

當時的他被視為瘋子，不會畫畫，老是以身體狀態的痛感，將自己置身於瀕臨崩潰的情境去進行創作，但對於當時生活左支右絀的張洹來說，現實逼人，採取如此極盡瘋狂的作為，是老老實實面對內心所有荒誕猛獸的方法，張洹演繹的並非完人超人，他的「丟石頭」說，就是「有話要說」，不管那個方法是可笑還是可怖。

儘管張洹在西方成名，但這兩件早期在北京創作的行為作品，卻成了他日後受人回顧時的標誌性作品。面對社會與大環境，每個人都有認識自己的方式——我是誰？我的身分是什麼？我到底感受到了什麼？對張洹來說，也許做什麼都無濟於事、無法改變現狀，但如果不做，他將無法認識自己，「要不逃離、要不面對現實，沒有第三條路可以走」，他把對現實的無可奈何轉成一股蠻力，返還到身體當中，從中萃取精神的認識。

感受他從事每一件作品時對身體狀態的極限挑戰，是閱讀《張洹生死書》時最直接的人體共感。我們不必是藝術家，我們不必是他，但我們熟悉痛覺、熟悉無奈的感受。他是一個特別偏執極端的例子，然而他所說的語言，卻是奠基在每個人共同認識的身體感官之上，野生、直接、帶來觀念的解放。

在北京幾年後，張洹轉移陣地到美國。他的第一件作品〈朝拜──紐約風和水〉在紐約PS1美術館出演，一樣赤身裸體，張洹五體投地趴在一張仿明代古榻上，只不過他和榻的中間隔了巨大的冰塊，他嘗試以肉身將冰融化，但在冰塊融化之前，他卻已經凍僵。表演只有10分鐘，演出期間床邊栓了許多隻狗（好像在說，紐約狗的身分地位和生活甚至比他更加融入當地），這個畫面生動地描述了「中國藝術家」來到西方的心情和狀態，橫亙在前的是巨大的隔閡，在中國生活固然辛苦，但在美國遭遇的卻是異化的情境，「你能時時刻刻感受到由於社會進步到一種極致的高度，而給人帶來的更深的焦慮和恐懼。」張洹說。

〈朝拜──紐約風和水〉，1998年© zhang huan

這件作品是張洹在西方的初試啼聲，書中以「一炮而紅」形容他為當時西方現代藝術世界已然遲滯的環境所帶來的新鮮感與震撼。他不屬於任何一個菁英族群，但他的藝術卻活生生地戳進藝術圈菁英們的心底，西方透過追捧臣服的方式，將張洹所象徵的「來自中國的藝術家」進行巧妙的文化版圖收編。

回到文章開頭，張洹穿著生牛肉裝在紐約街頭行走的畫面，這件作品叫做〈我的紐約〉，當時的他在西方世界已經待了4、5年，也成為當紅的行為藝術家，各個城市的邀約不斷，張洹本人就是作品。然而，他很清楚地感受到自己與西方之間的界線，他讓自己在一夜之間成為健美先生，看似招搖地展示軀體，去質疑表面看上去強大的事物，底下可能極端地脆弱；這件作品後來成為張洹「我的…」系列的濫觴，包括了〈我的日本〉、〈我的雪梨〉、〈我的羅馬〉……，就這樣持續了好些年。

他的行為靈感難道是天生所致，源源不絕嗎？其實不然，張洹曾在其他訪問說到：「其實我在紐約的選擇更少，整座城市與我無關，我只是一個遊客、一個逃難的人、我是一個美國夢。」

他將自己當作中心，他遇到的城市則是當地（ local），當中心與當地相碰撞，透過身體行為很快速地揉擰在一起，就成了張洹的藝術。

閱讀《張洹生死書》是很奇妙的經驗，你好像在觀察一個特殊的人種，他在你面前抽絲剝繭自己，邀請你進入他龐大卻堅定執著的創作信念。張洹在西方生活多年後回到中國，在上海買下超巨型廠房，僱請上百人一同工作，開始了動輒百萬、千萬的大型雕塑製作，他將行為藝術轉化成雕塑，也逐步放棄了個人行為藝術的形式。他似乎從不猶豫，只追尋信念，書中引述他說，「如果每天早晨我能站在山頂上等待日出，那我會每天去等待的。」一旦他發現自己不再屬於一地，他能夠頭也不回地離開。

同樣的閱讀經驗也出現在「行為藝術之母」瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）的自傳《疼痛是一道我穿越了的牆》裡，她清晰記得生命中所有的事件，通過感情、際遇、對真正藝術的追求，書中同樣精確描述了「身體感」如何成為瑪莉娜著迷追求的轉捩時刻，也紀錄了她如何從南斯拉夫軍人雙親之女，一路走到今日被世人奉為行為藝術之母的故事。

法國藝術家蘇菲．卡爾（Sophie Calle）的《極度疼痛》雖同樣以「疼痛」為名，但她的方式與前兩位可說是大相徑庭，她主動敞開私人的關係，把自己端進公眾的場域，讀者反覆閱讀她演繹「疼痛」的方式，進行一個集體偷窺與療傷的行為。

至於今年在威尼斯雙年展台灣館展出的藝術家謝德慶，則又是另外一個回事的行為藝術了，「時間」在他的創作中是永恆又無常的命題，他透過行為反映的不是社會現象，而是透過看似「浪費時間」的行為，去完成一件件只有時間才能完成的事，《現在之外：謝德慶生命作品》收錄了他1978到1999年之間的作品。