「有人問我，如何處理朦朧不真的夢境？我的回答是：對電影而言，夢的『朦朧感』與『難以名狀』不表示缺少清晰圖像：這是夢的邏輯所產生的特殊印象，是真實元素間互相組合又彼此衝撞所造成的結果。必須準確地看電影並展示它們。電影的本質要求它不應掩蓋事實，而要彰顯事實。」
──塔可夫斯基
俄國導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932-1986）代表作有《潛行者》《鏡子》《鄉愁》等。
塔可夫斯基的電影有種奇異的空曠，是時間的遠，也是空間的遠。他的詩意瀰漫著科幻式的低限嚴謹，一切再漫漶，都從一幢邊界而來，無論散漫躑躅，都鄭重地走在絕對性的銀河軌道。
在《潛行者》，有個「區」（the Zone），電影說，「區」是個複雜的陷阱系統，一旦有人進入，「區」會不停變化。舊的陷阱消失，又出現新的陷阱，原本安全的地方再不能通行，路有時好走，有時寸步難行。「區」的流變，取決於進入其中的人的一舉一動。人們通過「區」，以前往「房間」（the Room），傳說「房間」能讓所有願望都實現。然而在旅程的過程中，所謂的願望，與最初再也不同。
塔可夫斯基的每部電影，既是那個「區」，也是「房間」。他的作品的主題，是每件事、每個生活與身世、每個人之所以作為他自己，的源頭。但要溯回、要親眼見到，卻得穿過一趟危險而迷離的跋涉。最後會發現，一路追索以為神秘的寶藏，迎來的竟是自身的變遷。
塔可夫斯基的電影似乎總是蒙著整片白霧，每個截面、每段流動，都透著一種因距離而變形的隱約和遙遠。但它們並不真是模糊、難以錨定、感性、唯心與飄渺的。恰恰相反。那是無數講究與校準的框架層層疊出的結果。作者雕琢形式去逼出影像透露深意之最大可能，如同以情節設局，悄悄主導著角色的生命行進。
這些電影關於生存的本質，面對它深邃、漶變的詩意，塔可夫斯基抱著近乎嚴厲的態度。電影得是戰鬥，最拗繞的意緒也將被鏡頭工筆地勾勒。
《潛行者》（Stalker）劇照
精神的地貌，失落的鄉愁，糾纏的犧牲與救贖，藝術與命運之於文明的發動與委屈……，最重要的是，或者從未獲得語言、不曾被訴說，但塔可夫斯基相信，通過電影這種「雕刻時光」的裝置，再刁鑽或隱微的什麼，都得以被看見、被聽見。
雕刻時光：時間.記憶.夢境──塔可夫斯基談創作美學
這份對世界與創作的觀點，體現在他的散文集《雕刻時光》。所有關於虛無與恍惚的迷信，於他，都無稽或懶惰。《雕刻時光》是一本鏗鏘、斷然、科學家的書。在作者眼中，不需要魔法，不需要曖昧的默契，只要真懂電影，真由本質去善用電影，你就可以改變時間的幅度與流向，就能重塑真實。就能獲得真實。
塔可夫斯基痛斥，盧米埃兄弟之後，電影如何拒絕使用電影「雕刻真實」的特長，走上了虛假的藝術道路；他舉愛森斯坦電影中的缺陷，來論辯剪接何以無法決定節奏；他引普魯斯特的段落，手把手地教讀者，電影劇本該怎麼寫？
他恨恨地說，把史坦尼斯拉夫斯基的表演法套用在電影，「簡直荒謬！」然後自承這就是為何他終究無法與主演《飛向太空》的巴尼奧尼斯深交；他舉布紐爾與黑澤明作品的一個鏡頭，論證什麼是電影的純淨、什麼又是電影的內在力量。
他大量引用杜斯妥也夫斯基、赫塞、托瑪斯曼、果戈里、普希金，再用托爾斯泰小說的結局來說明何謂「形象」，並描述他怎麼將達文西的畫作為展延成《鏡子》裡的場景……。
達文西的《吉內薇拉．班琪》（Ginevra de' Benci）被塔可夫斯基使用在《鏡子》裡，一方面想在流逝的瞬間找到永恆，一方面則為了對比畫中人與女主角：她和女演員捷列霍娃身上，都有既吸引人又令人厭惡的雙重特質。
「建立自己的時間之流，透過鏡頭傳達自己對時間流動的感受──從慵懶朦朧到狂亂迅猛。……切分、接合──打破時間的流動，中斷時間同時創造新特質。扭曲時間──也是表達時間節奏的方法。時間的雕刻！」塔可夫斯基說。
每張書頁都鏗鏘而精神煥發。凜然，熱切，充分的真理性格。作者追問著流動時間如何組成地呈現，強調著節奏作為電影的主要元素，該如何去掌控。他說，關於電影，沒什麼比形式更重要。
既然這樣，一切就都是可以說、應該說的！通過語言的微調、範例的交叉辯證、對影像、時間和電影本質的持續拆解和釐清，與其說透過《雕刻時光》認識塔可夫斯基，不如說，由這本書來重新認識電影、認識時間。
（本推薦文由漫遊者文化提供）
謎樣場景：自我戲劇的迷宮
黃以曦
台灣彰化人，資深影評人，國立台灣大學社會學系畢業，國立台灣大學建築與城鄉研究所肄業。2001年起從事評論工作至今，2005年曾獲選柏林影展新力論壇（Berlinale Talent Press）影評人項目，著有電影評論集《離席：為什麼看電影？》，小說《謎樣場景：自我戲劇的迷宮》。
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