一、
如果問大家一個問題，「文學，依照其類型，可以區分為哪些範疇？」我想大家最直接的答案是：「詩歌、散文與小說」，前者是韻文，後者是非韻文。這樣的答案放在當前流通的文學書目來說，大體是沒錯的，但是從整個文學史脈絡的角度下來看，卻顯得不足，因為它忽略了第四種重要的文學類型——劇本。
在西方文學史上，沒有人能無視希臘悲劇以及莎士比亞作品集的經典意義，直至今日，它們還是外文系學生的必讀書目；回顧中國文學史，《牡丹亭》、《桃花扇》與《長生殿》也是重要的作品，我們無法略過它們在文學史上的地位。因此我們必須正視劇本作為一種文學形式的重要性。
京劇和其他傳統戲曲一般，到了現代，已經逐漸走向菁英化，成為了國家劇院等藝文殿堂才會演出的劇目，日漸與庶民生活割裂。如同電視上現在已經不會演出京劇，它已然走出多數人們的日常生活，愈來愈多新一代的年輕人已經不懂得如何欣賞這些傳統藝術，傳統表演藝術的發展確實面臨危機。
二、
不可否認，每個時代都有其相應的主流媒體，隨著廣播、電影、電視次第興起，劇本也有更多不同的面貌與更多的可能性，開始有廣播劇、電視劇和電影劇本。而現在則是網路媒體最為興盛的時代，更是影像氾濫的年代，彷彿每個人都可以當導演，都可以拿起行動電話的錄影裝置，錄下一段影片。
在這個影像平民化、民主化的年代，我們反而遺忘了在劇本中最根本的文學性。文學是對人類生活的折射，它必定反映了我們的生活，但卻反映了最特別、最獨特的人類生活經驗，將細微的情感放大到最大，並且往往以不同於我們習以為常的形式表達出來，表現出人間情感的複雜、多元、矛盾與掙扎。
幸而此時我們有王安祈老師，王老師用文學再造京劇，將現代人的情感注入京劇的表演中，力求將現代的生活帶入京劇，使得京劇重新走入現代的生活。王老師努力的成果就是國立國光劇團近年來所演出的新編京劇，讓現代京劇的演出不再只有《四郎探母》、《失空斬》（失街亭、空城計、斬馬謖）等傳統劇目。
三、
如同王安祈在書中提到的，當代京劇與傳統京劇最大的分野在於，從演員中心向編劇中心的轉變。在過去，梅蘭芳一人確實主導了舞臺上的一切，但到了現代，演出不僅僅是看演員唱唸做打的表演工夫，更關鍵的是編劇的角色，必須有好的劇本，才能感動觀眾，吸引觀眾進場欣賞。
這些年國光劇團在王安祈的領導下，推出了不少新編京劇劇本。例如《金鎖記》是改編自張愛玲的小說，由現今臺灣的第一旦角魏海敏演出曹七巧，「這個由壓抑幽怨，至於扭曲、變態，甚至在精神崩潰之後猶能展現『瘋子的審慎與機智』的女性角色」，窺探了市井生活中人性的慾望與脆弱。
又如《王有道休妻》改編自傳統京劇《御碑亭》，在不更動劇情發展結構的前提下，用新的對白和新的表現方式，以青衣和花旦兩個角色詮釋了女主角孟月華的兩種心境。青衣代表古代社會中的溫婉妻子，花旦則象徵妻子心中另一種不同的綺想，此劇「在間隙中找戲」，呈現了女性情思的柔腸百轉。
四、
王安祈老師身兼戲迷、京劇劇本創作者以及京劇研究學者三重身分。她從戲迷的身分開始，一頭栽進京劇的領域。迄今不只是京劇劇本創作的實踐者，同時更是京劇的研究者。一方面京劇是她長期關注的研究對象，另一方面，京劇更可說是她的人生事業，是她的終極關懷。
王安祈的創作地位與學術成就其實早已受到肯定，她的創作曾獲新聞局金鼎獎、教育部文藝創作獎、編劇學會魁星獎、四次獲得文藝金像獎。一九八八年當選十大傑出女青年，一九九○年獲青年獎章，二○○五年獲國家文藝獎，二○一○年獲金曲獎作詞獎。學術研究曾獲國科會傑出獎、胡適紀念講座等獎勵。
如果將學術工作比喻為「自具體而抽象，再由抽象返回具體」的過程，則王安祈對此做了最精彩的演繹。作為一個京劇工作者，王安祈看到了每一棵樹上的細節紋理；作為一個京劇的研究者，她又看到整座森林的全貌，這是第一階段的「自具體而抽象」，梳理出性別與政治作為理解京劇發展的線索。
接下來，王安祈用她的畫筆畫下了整座森林乃至每一棵樹的細節，這就是第二階段的「自抽象返回具體」。如同春蠶咀嚼大量的綠色桑葉之後，吐出一縷一縷的白絲，這些絲綢就是她的《性別、政治與京劇表演文化》，是見樹又見林、具備理論深度與實作經驗的學術著作。
無怪乎王安祈在這本書中可以從編劇、導演、演出，甚至舞台設計的角度，全方位剖析百年以來京劇發展的軌跡，這都來自她在第一線的創作經驗與細微的觀察。她致力於通過文學化與個性化的創作，使新編京劇躋身於臺灣當代文壇之列，「從劇壇挺進文壇」，讓京劇不再只是被保存的「傳統藝術、文化遺產」，而是呼應現代文化思潮的文學劇場，是活生生的劇場藝術。
或許法國二十世紀晚期思想大師雷蒙．阿宏的書名《入戲的觀眾》，是對王安祈老師的最佳寫照，而《性別、政治與京劇表演文化》就是她貫穿了臺上與臺下、戲裡與戲外，融合理論與實踐的代表作。(文/陳子騫 臺大出版中心編輯)