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【致創作新鮮人寫作備忘錄】張亦絢:小說是「語言」的見證而非「事件」的見證

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編輯室報告│星空燦爛,像無數燃燒的小宇宙,創作的能量正在爆發。這一切是怎麼開始?為什麼要寫?要怎麼繼續?本企畫邀請深受年輕讀者歡迎、高中校園文學獎評審經驗豐富的作家,擔任文類導師,請他們回溯養成、相談創作之路。看青春與創作怎麼碰撞、怎麼摩擦?原來現在厲害的大人們,在創作的最起步也曾經猶豫徬徨。老師們又想給年輕創作者什麼建言?請看我們的訪問────


 
回溯養成:一個人最不清楚的可能就是自己真正、深埋的背景,反而是靠著書寫的摸索,背景的輪廓才會浮出。


Q.是什麼契機,啟蒙妳走上寫作這條路?

張亦絢:像許多創作者,我算早熟且飢渴的讀者。我甚至可以邊洗澡邊看書,到小學六年級時,一本作文簿不夠用,會寫到兩三本——如果碰到比較古板的老師,可能會想這個小孩是不是有毛病,但我碰到很有個性的老師——這個老師也是最早在我面前,分辨出求功名的作文與文學是不同的——而且她提醒我,就算會杵逆父母,文學也值得做。最早我都是半夜爬起來練習寫作,因為知道這不符合父母對求取功名的要求。從這個角度來看,文學進入我的生命,沒有太內向的思索,而是牽涉到如何過一種有計謀的生活。這個「計謀」就是「如何善用父母睡著的時間」。

但我的外祖父母似乎是日式文青,他們多少因為日文被強制斷絕而落魄,我猜這也是我母親對文藝「愛恨交加」的根源。到了青春期,我這種「進行非法工作的頑固」,又加上了同性戀情的開展——那時我完全不知道同性戀是什麼,但感覺「文學好像知道」,文學是微小但存在的盟友。因為我已經看過白先勇的小說了,就算不知道同性戀是什麼,但「站在反反同」的那邊是確立的——那是一個「很空的狀態」,必須去了解「為什麼有那一個『空』」。那使我必須對抗更多東西。我不知道這算不算背景——一個人最不清楚的可能就是自己真正、深埋的背景,反而是靠著書寫的摸索,背景的輪廓才會浮出。在我一開始寫作的年齡,並不清楚自己的背景,甚至很苦惱「好像都沒什麼背景類的東西存在」。

大量閱讀會使人覺得寫作是很自然的事,當主題比較沒有涉及個人生存的困難,比如我第一篇發表在副刊的政治諷刺小說,幾乎易如反掌。我這樣說並不是要說自己很厲害,只是說小說也有傳統,第一個階段有一種特點是「不會作詩也會吟」。但在我自己想摸索的另一條路,概括來說就是「性別」的小說,進展就沒有那麼順利與容易。所以我記得我在十八歲左右,還列了兩個欄位,一邊是非關性別,一邊是性別的。我當時認為「我的性別寫作」不會得到接受,那唯ㄧ的作法就是用非性別的帶性別的。那個左右欄的存在,現在看起來很可笑,可是當時我非常認真。且我覺得左右欄要平衡,不然我會被輕視,因為覺得身為女性寫性別會使我很沒地位,這類內化歧視的想法,在吸收女性主義思想後,就減輕很多。分析來說,在同一個時間裡,我的小說就分成「地上」與「地下」——地下的特點可能不只是性別,個人風格也比較強烈。

 得到聯合文學小說新人推薦獎的<淫人妻女>是一個關鍵,那一篇寫了亂倫性暴力與女同性戀—我用女同性戀這個詞的原因是「同志」這個詞那時還沒開始用或不大普遍。它是一個標誌,地下的破土,到了地上。那一篇我花了整整一年的時間在寫,一次只能寫幾百字,那麼慢也是因為我在摸索技巧——第一年投獎沒有任何收穫,第二年快截止時,我修改了兩處再投就獲獎了。要說困難,那個起步應該也是困難的,所以「不是那麼記得困難」,是我覺得「克服困難本來就是文學的本業」,是不以為「苦」的「苦」。那之後,我就寫了<幸福鬼屋>與<家族之始>,<家族之始>有去投一個新設的同性戀文學獎,記得是「進入決選只獲零票」那樣的結果,看到時我還笑了笑,沒有覺得很挫折——後來小說集出版,有兩篇被選入同志文學選,還是沒有<家族之始>。偶爾我會覺得它寫早了二十年,現在如果寫出來,剛好而已,但我二十多歲就寫了,這是我怎麼想都覺得歡喜的事。獲獎的激勵一定是有的,否則我再回頭寫「地上」的東西也有可能。我的問題不在和別人比,自己能不能寫,同樣是「自己」,自己其實就有好幾個,派出哪個自己這種決定,其實有點孤獨,這個部分沒什麼啟蒙可言,至於其他,又好像全部都是啟蒙,在二十歲之前,我其實也混了不少學生運動與社會運動圈,也打工,這些多少也是養分,想事情不會只有校園的角度。即使像村上春樹,我也是因為跟大家混才知道的,我碰到的那些人都是很特立獨行的閱讀者,我應該也算讀很多理論,是好的同儕壓力的影響。

Q.作品「被看到」這件事,曾經令妳有害羞或困擾的感覺嗎?「寫出來」到「能發表」的過程,妳做了甚麼?

張亦絢:嗯,困擾的應該都是別人吧。老實說,「完全沒有害羞或困擾的感覺」,這是最基本的能力——文學和我都是「厚顏無恥」的。頂多就是有些「沒把文學當文學」的反應,會覺得麻煩。文學的厚顏無恥並非隨便,它是為了保衛精神生活的深度與強度。我在「寫」跟「發表」中間並沒有做區隔,我十六歲就開始在報紙副刊發表小說了。那時發生過一件事,就是校刊有個傳言,說我很看不起校刊,因為她們訂出對我「有稿必刊」的條件,我還是不給稿。但我當時給自己訂了標準,認為把稿刊在校刊,只會變得怠惰。並不是看不起校刊,而是我覺得「年輕時就要約束自己挑戰有難度的事」。校刊仍是很好的東西,不過如果登在校刊對妳來說很容易,就不該讓自己太輕易滿足。

Q.對妳而言,讀者像是什麼?(希望用具象比喻)

張亦絢:莒哈斯說過像一大群企鵝,竟被批評太自大,我覺得她是為了說讀者是可愛的。有此前例,我覺得比喻真的太危險了。

Q.(承上)應該是這樣問────請妳給年輕的寫作者建言:寫作究竟是要服務的是自己還是別人?

張亦絢:(這個問題好回答許多)
作者不是只與讀者有關,作者總是與其他人有關,就算那些人不是自己的讀者,在「他人」的向度上都是存在的。其實我一直很困擾,為何有些採訪寫出來,都會強調「她對讀者很好」。這總是讓我覺得有讓我變得「欺世盜名」的危險。我不是讀者生活中的人,如果要對讀者好,是在讀者需要文學對他她好的條件裡,互動才有意義的,這是某些生活裡對讀者好所不能提供的。一篇小說寫出來,埋伏的互動已經動得很要命了。其他附帶的成分像問答,我個人認為都是「過動」。所謂「用文學對讀者好」也不是讓讀者高興或感動,如果是文學讀者應該其理甚明。文學是服務自己還是別人?文學作者應該從來不是二選一,不是帝王也不是奴才。作為集合體的「讀者」並不存在,讀者是許多不同的人。我最深的夢想是能像張愛玲影響我這個讀者那樣,最後影響出堅強的作者,這是我的終極讀者之夢。這種關係與現實互動全不相涉,但這個夢是大而認真的。我也知道我應該未必會親眼見到夢想實現,但這個夢想是我最大的支撐。



小說是「語言」的見證,非「事件」的見證。
有的時候「變形」才能有足夠的表達,我就不把它放在散文下思考。


Q.認為小說像是什麼?

張亦絢:如果一定要比喻的話。像土壤吧,如果在好的土壤上就會長出更好的東西,但同時也要有善待土壤的方式,不然土壤也會壞死。

Q.(承上)那妳「善待土壤」的方式是什麼?

張亦絢:尊敬所有型態的創造力,護惜任何受苦的匱乏感。


Q.自己寫小說時的狀態像什麼?

張亦絢:全神貫注?沒有特別的場景,但一個作品通常會有一個固定的位置。坐在沙發上寫就會從頭到尾坐在沙發上,如果坐在小木椅上,作品完成前不會換到另一張椅子上。

 

性意思史:張亦絢短篇小說集

性意思史:張亦絢短篇小說集

Q.會寫散文也會寫小說的妳,是怎麼選擇妳要寫的文類的?選擇要寫的文類對妳來說是直覺的/還是困難的?

張亦絢:不完全是直覺也不會非常困難,通常是基於理智與經驗的判斷。是基於怎樣對素材好來判斷。

這個我以前還開過一堂課講。散文的基底我一向認為它與見證特別有關,小說則複雜與混雜的多,可能見證反見證兩種手法都用到。見證會牽涉到內容、資格與效果三個層面,內容要可考、資格要存在、效果要有必要。即使寫「我喜歡我家的狗」,狗也要確實。如果使用到比較大比例的反見證,且見證不是書寫的唯一要務,我通常會使用小說的自由度。舉《性意思史》為例好了,這個素材也有可能寫成散文,若是散文它的見證性會更強,但我的調度會受到不必要的約束,且我的判斷是我並不訴求讀者以讀見證的方式讀,我篩選與剪裁的幅度也大於我對散文的認知,當它更是「語言」的見證而非「事件」的見證,小說就更適合。有所本這件事並不會使我決定變成散文,有的時候「變形」才能有足夠的表達,如果我知道我會進行各種變形,我就不把它放在散文下思考。但這也不是什麼鐵律,像林佑軒的散文也算變形得很厲害,好像在跟散文革命,這也不錯。但我不是接受散文可以大量編造的那一派,如果核心事實是編造的又要以散文面世,要不要發明具有告知性的格式,要不就要具備反寫實的風格,必須認真處理,隨便是沒好處的。

Q.妳是怎麼定義「好作品」?對於目前自己的成績是滿意的嗎?

張亦絢:我更喜歡「可以成立的作品」這樣的說法,所謂經典,都是「能夠各自成為完整尺度之物」。至於更私密的標準則是:「好作品是給予迫切的時刻充分的時間」。成績滿意否?我的第一個回答是,非常不滿意,如果體力許可,會希望有比現在多三倍的產出,可是我從來就沒有過體力很好的時刻,而且我也還喜歡寫作之外的許多事物,所以必須接受這種折衷的狀態。另方面,我又是滿意的,因為所有我寫出來的東西,都是「若沒有把握那個當下,作品就永遠不會存在」。



面對批評:文學並不是為了讓大家高興,
如果覺得批評有道理,那可以認真考慮,但「有批評就調整」是鄉愿與懦弱。



Q.作品遭受批評、負面回應時,如何調適心態並堅持下去?後來做了哪些調整?

張亦絢:截止目前為止,我還沒有覺得什麼批評是非常站得住腳的,但我通常還是可以同理對方,知道那是「在什麼假設上做出的推論」,所以我也不會特別「反駁」,偶一為之,通常還是因為我蠻喜歡對方,所以就來回嘴一下。«愛的不久時»出來時,被一些人碎念「為什麼不寫台灣」,我覺得「非常之厭煩」。《愛的不久時》就是在寫台灣。出版時我還跑去「台灣的店」看,希望有被擺在「台灣文學類」,但當然沒擺,我也能接受這種「理解的落差」,並不生氣什麼,然而我真的跑去看,意思就是我非常認真。但前陣子看到翁鬧也被唸,因為<港町>寫了日本,我就想,算了,這類毛病大概一百年後才會治好吧。才不調整呢。文學並不是為了讓大家高興,如果覺得批評有道理,那可以認真考慮,但「有批評就調整」是鄉愿與懦弱。

 

Q.覺得是什麼驅動力造就妳持續產出作品?

張亦絢:責任感。我對賣碗粿的人說過碗粿很好吃,她說因為那是她唯一擅長的所以要做好。無論責任感或驅動力,大抵沒有太複雜。我聽過一個訪談,有人問:為何能一直作音樂?被問的人說:我們不是樂團嗎。(到底想怎樣啊???)

Q.妳認為創作是可以學習的嗎?妳平常是怎麼精進自己的創作?

張亦絢:有人可以,有人不行。平常並沒有在精進創作,只有在創作時才精進。作夢的時候,也會得到一些暗示,現在可以更怎樣ㄧ點之類。工作可能存在無意識當中。

Q.平時如何蒐集素材(或滋養自己)當作創作時的靈感?創作者眾多,如何避免與他人太過雷同的思考方式?

張亦絢:我沒有很依賴靈感,但我確實有某種「專屬於創作的記憶檔」:「這個東西我有興趣」,「這個東西有小說性」,有這類感覺,我就會趕緊命名給它們一個形式,並把它們登錄起來。也可能在閱讀時,問自己,已經處理過類似問題的人處理到哪裡了?我的工作也有點像「摘果子」,發現如果記憶檔中的「果子快成熟了」,就開始摘果子。我會跟陌生人在路邊聊天,有人跟我說話我都會聽,這可能也會開發某些敏感度。如何避免與他人有太過雷同的思考方式?養成凡事都自己思考的習慣。

Q.妳認為現在年輕的寫作者優勢是什麼?

張亦絢:也許現在的年輕寫作者並沒有我們想像的有優勢,每個世代有每個世代的憂患。電腦修改比較便利、台灣學或性別相關研究有日漸厚實的發展,這可能都有實際助益。如果說有國藝會、文化部新秀補助等,較明確的制度也是好的。


Q.如果可以對過去十七歲的自己談創作,妳會和她說什麼?

張亦絢:因為並不會想干擾每個階段的自己,大概只會說,怎樣都好,持續就很好。妳是自由的。




 

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