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紀大偉讀同志文學史

【週二|台灣同志文學簡史】紀大偉:鱷魚的正面與背影

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紀大偉專欄

OKAPI 專欄曾提過,同志文學中的「正面與背影」都各有意義。同志長期以來在社會中受到「結構性」的邊緣化──也就是說,雖然偶有幾個同志「出櫃」而且在主流社會中過得游刃有餘,但是整體同志人口還是社會結構中的邊緣人。類比來說,雖然當今社會出現不少女強人和女性領導人,但女性還是承受「結構性」的不平等待遇,大部分女性還是要面對重男輕女的問題。

是「結構性」的問題,不是「個人」的問題。(就算你的高中同學都對班上的女同志很和善,那也絕不意味整體社會是對女同志是很和善的。)

既然同志在現實生活受到委屈,那麼讀者們很自然想要在現實生活之外的空間釋懷──在同志文學之中看到「正面」的同志,似乎能讓人感到欣慰。這裡的正面有兩個意思:一,同志形象是正面陽光的,而不是負面陰暗的;二,同志以正面面對讀者,而不是主動地躲起來或被動地(被文本、被作家)藏起來,徒留個背影甚或連個影子都沒有。

然而平心而論, 既然大部分扣人心弦的愛情故事是悲傷的而不是歡樂的,那麼同志愛情的文學就不一定要特別強調歡樂、不一定要淡化悲傷。既然大部分的文學巨作是在哀悼而不是在歌功頌德(政治和商業文宣才樂於歌功頌德),那麼同志文學就不一定要迴避哀悼、不一定要為同志歌功頌德。描寫同志正面、背面、負面、側面、暗面的各種文學作品,都各有其價值。

鱷魚手記
鱷魚手記
邱妙津的《鱷魚手記》(1994)展現了同志以各種切面(像鑽石的各種切面)示人和躲人的功夫。《鱷魚手記》主人翁是個喜歡女生的女生,在大學時代結識了多位女、男同性戀者和雙性戀者。書中「若無其事」地「隨手」描寫女男同志的性行為性器官、女同志的自慰、男同志試圖跟女同志做愛的場面,幾乎是台灣文學的創舉。主人翁喜怒哀樂起伏不定,有時候用歡喜詼諧的正面討好朋友們,有時候卻又用陰沉悲傷的身影背對眾人。主人翁正面和背影交錯的形象,與其讓讀者覺得她虛偽,還不如說她讓人覺得率真──她都把生命的不堪黑暗面掏出來給讀者看了,怎麼可能不真誠呢?

主人翁的朋友們各有轟轟烈烈的情愛生活。她的一對學妹(她們就是將主人翁喚做「拉子」的人)雖然後來都各自跟男人定下來了,可是這兩個出身「北一女」的初戀和初吻卻都是獻給對方的(彷佛這兩人出自於朱天心《擊壤歌》)──雖然她們後來愛上男人,但是她們本來愛上女孩。這個「雖然vs但是」模式也可以翻譯成「正面/表面」vs「背面/內面」模式。正是因為她們的愛有分表面內面,所以她們反而比芸芸眾生更真誠地愛過。拉子的一對男同志朋友AB,雖然後來分手,A愛上女人並要求另一個B來偷看A和女人做愛,但A和B本來是相愛的。這兩個男同志(或,雙性戀男子)跟拉子的學妹一樣,也演練了「雖然vs但是」的模式。A和B也是真正愛過的。

如何在狂笑的正面和哀慟的背影中取得平衡,或是在虛偽和真誠之間取得平衡,是邱妙津整個寫作生涯在乎的課題。若說邱妙津的寫作全部致力於呈現女同志生活,可能只說對了一半──她的寫作也拚命討論真誠與虛偽。筆者的解讀是,邱妙津將男女結合的主流社會眾生相視為快樂的表相,而將女女結合的非主流生命選擇視為突破表相的、追求真相的痛苦旅程。

這種將異性戀貶為假相、將同性戀奉為真實的立場,可能讓人覺得太偏頗。不過,在邱妙津投入寫作的1990年代初,同志是孤立無援的,所以看起來不中立客觀的立場成為同志在主流社會中自我保護、自我安慰的策略。「雖然我愛得比一般人辛苦,但是我比一般人真誠」──或許邱的書中人物們是這樣相信的。

在《鱷魚手記》之後的《蒙馬特遺書》(2006),邱妙津就特別用力討論「靈魂」。這個靈魂跟各種宗教無關,而是邱原本所指的真實、真誠,或是指女人勇敢愛上女人的心。靈魂一詞在《鱷魚手記》偶爾出現,但還不至於像《蒙馬特遺書》中的靈魂一樣發出聖光(aura)。

在《鱷魚手記》之前的〈柏拉圖之髮〉(1990),也是在思考真假。兩個女主人翁住在一起,表面上是各取所需(女作家聘用酒女藉此觀察夜生活),事實上兩人痛苦相愛(為了「女人不是愛上男人而是愛上女人」而痛苦)。小說題目所標舉的髮,一方面是戀物癖的招牌信物/性物,另一方面也是區分假男人、真女人的記號(按「真男人理應留短髮、真女人應該留長髮」的世俗邏輯)

不過,小說題目所標舉的另一個關鍵詞「柏拉圖」,是個看起來不像頭髮一樣性感卻可能是邱妙津更加關注的神物。〈柏拉圖之髮〉的「柏拉圖」一般被解讀為「柏拉圖之愛」,而「柏拉圖之愛」被詮釋為「精神(而非肉體)之愛」或「同性戀」。「柏拉圖」其實也可以讀作「哲學家柏拉圖的立場」:在《理想國》中,柏拉圖認為表相是劣等的,卻被俗人廣泛接受;而真相是高貴的,卻只有智者珍視,卻讓俗人拒斥。邱妙津的寫作生涯未必再度在乎頭髮,也未必重視柏拉圖之愛(邱的作品非常看重肉體之愛、性愛),卻一直堅持柏拉圖的立場

《鱷魚手記》最為人所知的兩個噱頭(或,兩尊吉祥物?)就是「鱷魚」和「拉子」。一般認為這兩者都是小說主人翁的化身。《鱷魚手記》的敘述乃分為雙線進行,一邊是卡通化的鱷魚在人間探險,是喜劇,另一邊是主人翁(被學妹暱稱為「拉子」)的情慾沉浮。這兩條線並沒有明確的互相定義關係,但一般認為鱷魚象徵了表面看起來友善害羞但內心孤寂的拉子,或象徵了同性戀者──也就是說,鱷魚給人看到表相,而拉子的經歷才是真相。鱷魚的故事線本身看起來言不及義,但牠的故事線卻巧妙地陪襯了拉子的故事線:鱷魚那邊的輕鬆化解了拉子這邊的緊張,而且鱷魚那邊的笑鬧突顯了拉子這邊的特徵。

其實鱷魚代表了甚麼,並沒有確定的答案。牠並不像真正的鱷魚或任何惡獸,小說中其實也沒明說牠代表了同性戀者或拉子。平心而論,牠就是一個空洞的符號,但讀者往往將這個空洞的符號讀做同性戀或拉子。「拉子」一詞在台灣、香港和中國已經成為「女同志」的代稱,但事實上「拉子」在《鱷魚手記》中並沒有「lesbian」或「女同性戀」的意涵,而只是學妹送給主人翁的一個空洞符號。(「拉子」後來被解讀為「Lesbian」,應是同志族群努力自我命名的結果。)

也就是說,如果鱷魚代表假面而拉子坐擁真相,但鱷魚和拉子卻也都是空洞的符號。更妙的是,在《鱷魚手記》流傳日久之後,讀者們可能都覺得鱷魚和拉子兩詞都充滿了情感,而難以相信它們在書中原本都是空殼。

邱妙津在乎真相和假相之辨,但《鱷魚手記》卻祭出了多種真相般的假相、乍看意義深遠的空洞符號。這個傾向除了見諸於「鱷魚」和「拉子」之外,也展現在書中提及的許多外國名字。《鱷魚手記》跟21世紀台灣同志文學與整體台灣文學最大的差異之一是,它根本沒有本土化,幾乎沒有提及任何本土的名字,卻不斷引用外國名字。《鱷魚手記》這種不顧本土、只顧「崇洋」的特色,應是當時主客觀環境的造物。

《鱷魚手記》提及的外國名字,仔細看來,也都是空洞的符號,並不見得真的跟當事人(符號的「源頭」?)有何關係。在〈第一手記〉(可視為全書的第一章),小說敘事者先後引用了鱷魚、太宰治、三島由紀夫、村上春樹,但這些日本作家只(被迫)借出了名字,卻沒有出借名號之外的任何實質內容──這些名字跟鱷魚一樣,都是空洞的符號。

在〈第二手記〉的第六節,拉子提及自己的(對女人)性幻想和(想著女人)自慰,並說她是國中時看了電影《娃娃谷》才開始有了性幻想。《娃娃谷》其電影其書都是情慾文化(以及藥物文化)的奇葩,拉子提及的這個片名倒不算是空洞的符號,反而可以幫助讀者想像拉子所處的時空。

《娃娃谷》


全書最後出現的三個符號,鱷魚、惹內、賈曼,幾乎也都是空洞的符號。不過惹內(Jean Genet, 1910-1986)和賈曼(Derek Jarman, 1942-1994)的名字應該暗示了同性戀生活的悲壯感。

當「同志」一詞開始在台灣流行、「酷兒」一詞開始跟「同志」對話時,邱妙津應該已經在法國了。但邱提及的法國小說家惹內和英國導演賈曼剛好都是1990年代初的同志/酷兒風雲人物:惹內雖然早死,卻被視為酷兒反叛常規的前驅;賈曼是英國新同志/新酷兒電影(New Queer Cinema)的旗手,算是酷兒偶像。賈曼的電影在1990年代初的台北金馬影展放映過,一票難求;他的電影錄影帶也曾在當年的大學生之間流傳。邱本人可能在台北看過。

《鱷魚手記》提及的賈曼《花園》


《愛德華二世》:賈曼電影中較通俗的一部,也是在台灣較易找到影音記錄的一部。


惹內最有名的小說是《竊賊日記》(時報,1994)  和《繁花聖母》(時報,1996)。前者的譯者是當時剛出版兩本小說集的小說家洪凌,後者的譯者是當時快要進入文壇的阮慶岳。惹內小說對這兩位本土作家的啟迪,是耐人尋味的。






 

膜
紀大偉
美國加州大學洛杉磯分校比較文學博士。作品曾獲聯合報文學獎中篇小說首獎與極短篇首獎等。著有短篇小說集《感官世界》、中短篇小說集《》,以及評論集《晚安巴比倫:網路世代的性慾、異議與政治閱讀》,編有文集《酷兒啟示錄:台灣QUEER論述讀本》、《酷兒狂歡節:台灣QUEER文學讀本》,並譯有小說《蜘蛛女之吻》、《分成兩半的子爵》、《樹上的男爵》、《不存在的騎士》、《蛛巢小徑》、《在荒島上遇見狄更斯》等多種。現為國立政治大學台灣文學研究所專任助理教授。

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