【週二｜台灣同志文學簡史】紀大偉：鱷魚的正面與背影-紀大偉｜研究生三溫暖-作家精選集-OKAPI閱讀生活誌

OKAPI 專欄曾提過，同志文學中的「正面與背影」都各有意義。同志長期以來在社會中受到「結構性」的邊緣化──也就是說，雖然偶有幾個同志「出櫃」而且在主流社會中過得游刃有餘，但是整體同志人口還是社會結構中的邊緣人。類比來說，雖然當今社會出現不少女強人和女性領導人，但女性還是承受「結構性」的不平等待遇，大部分女性還是要面對重男輕女的問題。

是「結構性」的問題，不是「個人」的問題。（就算你的高中同學都對班上的女同志很和善，那也絕不意味整體社會是對女同志是很和善的。）

既然同志在現實生活受到委屈，那麼讀者們很自然想要在現實生活之外的空間釋懷──在同志文學之中看到「正面」的同志，似乎能讓人感到欣慰。這裡的正面有兩個意思：一，同志形象是正面陽光的，而不是負面陰暗的；二，同志以正面面對讀者，而不是主動地躲起來或被動地（被文本、被作家）藏起來，徒留個背影甚或連個影子都沒有。

然而平心而論，既然大部分扣人心弦的愛情故事是悲傷的而不是歡樂的，那麼同志愛情的文學就不一定要特別強調歡樂、不一定要淡化悲傷。既然大部分的文學巨作是在哀悼而不是在歌功頌德（政治和商業文宣才樂於歌功頌德），那麼同志文學就不一定要迴避哀悼、不一定要為同志歌功頌德。描寫同志正面、背面、負面、側面、暗面的各種文學作品，都各有其價值。

邱妙津的《鱷魚手記》（1994）展現了同志以各種切面（像鑽石的各種切面）示人和躲人的功夫。《鱷魚手記》主人翁是個喜歡女生的女生，在大學時代結識了多位女、男同性戀者和雙性戀者。書中「若無其事」地「隨手」描寫女男同志的性行為性器官、女同志的自慰、男同志試圖跟女同志做愛的場面，幾乎是台灣文學的創舉。主人翁喜怒哀樂起伏不定，有時候用歡喜詼諧的正面討好朋友們，有時候卻又用陰沉悲傷的身影背對眾人。主人翁正面和背影交錯的形象，與其讓讀者覺得她虛偽，還不如說她讓人覺得率真──她都把生命的不堪黑暗面掏出來給讀者看了，怎麼可能不真誠呢？

鱷魚手記

主人翁的朋友們各有轟轟烈烈的情愛生活。她的一對學妹（她們就是將主人翁喚做「拉子」的人）雖然後來都各自跟男人定下來了，可是這兩個出身「北一女」的初戀和初吻卻都是獻給對方的（彷佛這兩人出自於朱天心《擊壤歌》）──雖然她們後來愛上男人，但是她們本來愛上女孩。這個「雖然vs但是」模式也可以翻譯成「正面／表面」vs「背面／內面」模式。正是因為她們的愛有分表面內面，所以她們反而比芸芸眾生更真誠地愛過。拉子的一對男同志朋友ＡＢ，雖然後來分手，Ａ愛上女人並要求另一個Ｂ來偷看Ａ和女人做愛，但Ａ和Ｂ本來是相愛的。這兩個男同志（或，雙性戀男子）跟拉子的學妹一樣，也演練了「雖然vs但是」的模式。Ａ和Ｂ也是真正愛過的。

如何在狂笑的正面和哀慟的背影中取得平衡，或是在虛偽和真誠之間取得平衡，是邱妙津整個寫作生涯在乎的課題。若說邱妙津的寫作全部致力於呈現女同志生活，可能只說對了一半──她的寫作也拚命討論真誠與虛偽。筆者的解讀是，邱妙津將男女結合的主流社會眾生相視為快樂的表相，而將女女結合的非主流生命選擇視為突破表相的、追求真相的痛苦旅程。

這種將異性戀貶為假相、將同性戀奉為真實的立場，可能讓人覺得太偏頗。不過，在邱妙津投入寫作的1990年代初，同志是孤立無援的，所以看起來不中立客觀的立場成為同志在主流社會中自我保護、自我安慰的策略。「雖然我愛得比一般人辛苦，但是我比一般人真誠」──或許邱的書中人物們是這樣相信的。

在《鱷魚手記》之後的《蒙馬特遺書》（2006），邱妙津就特別用力討論「靈魂」。這個靈魂跟各種宗教無關，而是邱原本所指的真實、真誠，或是指女人勇敢愛上女人的心。靈魂一詞在《鱷魚手記》偶爾出現，但還不至於像《蒙馬特遺書》中的靈魂一樣發出聖光（aura）。

蒙馬特遺書(25週年紀念版)

在《鱷魚手記》之前的〈柏拉圖之髮〉（1990），也是在思考真假。兩個女主人翁住在一起，表面上是各取所需（女作家聘用酒女藉此觀察夜生活），事實上兩人痛苦相愛（為了「女人不是愛上男人而是愛上女人」而痛苦）。小說題目所標舉的髮，一方面是戀物癖的招牌信物／性物，另一方面也是區分假男人、真女人的記號（按「真男人理應留短髮、真女人應該留長髮」的世俗邏輯）。

不過，小說題目所標舉的另一個關鍵詞「柏拉圖」，是個看起來不像頭髮一樣性感卻可能是邱妙津更加關注的神物。〈柏拉圖之髮〉的「柏拉圖」一般被解讀為「柏拉圖之愛」，而「柏拉圖之愛」被詮釋為「精神（而非肉體）之愛」或「同性戀」。「柏拉圖」其實也可以讀作「哲學家柏拉圖的立場」：在《理想國》中，柏拉圖認為表相是劣等的，卻被俗人廣泛接受；而真相是高貴的，卻只有智者珍視，卻讓俗人拒斥。邱妙津的寫作生涯未必再度在乎頭髮，也未必重視柏拉圖之愛（邱的作品非常看重肉體之愛、性愛），卻一直堅持柏拉圖的立場。

《鱷魚手記》最為人所知的兩個噱頭（或，兩尊吉祥物？）就是「鱷魚」和「拉子」。一般認為這兩者都是小說主人翁的化身。《鱷魚手記》的敘述乃分為雙線進行，一邊是卡通化的鱷魚在人間探險，是喜劇，另一邊是主人翁（被學妹暱稱為「拉子」）的情慾沉浮。這兩條線並沒有明確的互相定義關係，但一般認為鱷魚象徵了表面看起來友善害羞但內心孤寂的拉子，或象徵了同性戀者──也就是說，鱷魚給人看到表相，而拉子的經歷才是真相。鱷魚的故事線本身看起來言不及義，但牠的故事線卻巧妙地陪襯了拉子的故事線：鱷魚那邊的輕鬆化解了拉子這邊的緊張，而且鱷魚那邊的笑鬧突顯了拉子這邊的特徵。

其實鱷魚代表了什麼，並沒有確定的答案。牠並不像真正的鱷魚或任何惡獸，小說中其實也沒明說牠代表了同性戀者或拉子。平心而論，牠就是一個空洞的符號，但讀者往往將這個空洞的符號讀做同性戀或拉子。「拉子」一詞在台灣、香港和中國已經成為「女同志」的代稱，但事實上「拉子」在《鱷魚手記》中並沒有「lesbian」或「女同性戀」的意涵，而只是學妹送給主人翁的一個空洞符號。（「拉子」後來被解讀為「Lesbian」，應是同志族群努力自我命名的結果。）

也就是說，如果鱷魚代表假面，而拉子坐擁真相，但鱷魚和拉子卻也都是空洞的符號。更妙的是，在《鱷魚手記》流傳日久之後，讀者們可能都覺得鱷魚和拉子兩詞都充滿了情感，而難以相信它們在書中原本都是空殼。

邱妙津在乎真相和假相之辨，但《鱷魚手記》卻祭出了多種真相般的假相、乍看意義深遠的空洞符號。這個傾向除了見諸於「鱷魚」和「拉子」之外，也展現在書中提及的許多外國名字。《鱷魚手記》跟21世紀台灣同志文學與整體台灣文學最大的差異之一是，它根本沒有本土化，幾乎沒有提及任何本土的名字，卻不斷引用外國名字。《鱷魚手記》這種不顧本土、只顧「崇洋」的特色，應是當時主客觀環境的造物。

《鱷魚手記》提及的外國名字，仔細看來，也都是空洞的符號，並不見得真的跟當事人（符號的「源頭」？）有何關係。在〈第一手記〉（可視為全書的第一章），小說敘事者先後引用了鱷魚、太宰治、三島由紀夫、村上春樹，但這些日本作家只（被迫）借出了名字，卻沒有出借名號之外的任何實質內容──這些名字跟鱷魚一樣，都是空洞的符號。

在〈第二手記〉的第六節，拉子提及自己的（對女人）性幻想和（想著女人）自慰，並說她是國中時看了電影《娃娃谷》才開始有了性幻想。《娃娃谷》其電影其書都是情慾文化（以及藥物文化）的奇葩，拉子提及的這個片名倒不算是空洞的符號，反而可以幫助讀者想像拉子所處的時空。

娃娃谷(美國流行文化經典，中文世界首次正式授權版)

全書最後出現的三個符號，鱷魚、惹內、賈曼，幾乎也都是空洞的符號。不過惹內（Jean Genet, 1910－1986）和賈曼（Derek Jarman, 1942-1994）的名字應該暗示了同性戀生活的悲壯感。

當「同志」一詞開始在台灣流行、「酷兒」一詞開始跟「同志」對話時，邱妙津應該已經在法國了。但邱提及的法國小說家惹內和英國導演賈曼剛好都是1990年代初的同志／酷兒風雲人物：惹內雖然早死，卻被視為酷兒反叛常規的前驅；賈曼是英國新同志／新酷兒電影（New Queer Cinema）的旗手，算是酷兒偶像。賈曼的電影在1990年代初的台北金馬影展放映過，一票難求；他的電影錄影帶也曾在當年的大學生之間流傳。邱本人可能在台北看過。

《鱷魚手記》提及的賈曼《花園》