（圖/新經典文化提供）
荒人手記
近日朱天文的《荒人手記》由新經典文化重新出版，喚醒許多老讀者在1990年代初次閱讀時，對其文字煉金術的驚嘆。
《荒人手記》之後十餘年間，她只有2001年《千禧曼波》、2002年《咖啡時光》、2005年《最好的時光》、2007年《紅氣球》四部劇本創作，2008年才終於出版小說《巫言》。如今，又已過了近三年，我們不免再問一聲：開始寫小說了嗎？
Q：這兩年你的作品在中國陸續出版，中國讀者給你什麼樣的印象？
巫言
白天沒事，我看了五家百貨公司，從最高檔的百貨公司，我不知道有誰可以進去消費，到最庶民的都有，當成現代博物館在逛，迅速吸收他們的生活，一直到晚上九點多回到旅館，一回去發現有四個當地的讀者在旅館堵我堵了一天。
大陸就是大，人太多了，每一省攏一攏，攏出來的讀者數量就比台灣多很多。讓我覺得像我們年輕時1970年代的台灣，當時在台灣辦三三集刊，到各大學巡迴、煽動讀者，那時台灣也有那麼多的文學人口。
我們這一輩作家，不大有四十五歲以上的大陸讀者，他們不大能欣賞我們的東西，都是大學畢業二十幾歲到三四十歲的讀者。可能因為1980年代改革開放以後，在他們進入現代都市的生活經驗中，看不到這樣的作品，你說小資情調也好，他們更需要有生活的質感。改革開放、城市化三十年還不夠，文學需要消化，不是馬上可以反應出來。到底城市生活的質感是什麼？他們的困境是什麼？他們要在港臺文學中才能找到。
就像我們在KTV唱歌，阿城說我們唱的美國歌他一首都沒聽過，他們都唱東歐的歌、蘇俄的歌。我們在1970至1980年代，很快就接觸到他們的傷痕文學、尋根文學、先鋒派，當時覺得台灣作家別寫了，他們苦難那麼多、題材那麼多，台灣怎麼比啊？我們當時在補修學分，補修我們不知道的那一半。現在是他們要補修學分，補修他們不知道的那一半，他們在莫言、王安憶的作品中也找不到。
Q：可以說《世紀末的華麗》《荒人手記》《巫言》都是在續胡蘭成的〈女人論〉，而這三部曲都是同一個企圖，只是三本各有不同的嘗試嗎？
朱天文：每次都以為到此為止。
世紀末的華麗
結束後寫《荒人手記》，一開始寫的時候，怎麼可能想到用一個同志為主角來回應女人論呢？可是寫到一半之後，開始很想將陰性書寫、陰性烏托邦等很多東西偷渡進來。胡老師的東西對很多人可能歸不了檔，但是小說可以收納、吸收這些看起來歸不了檔的東西，寫到三分之二之後就都在偷渡這些東西了。
寫完之後跟天心說悲願已了，當年發誓「不管用什麼方式都要續完女人論」，當然我絕對不可能用論文形式完成，但我萬萬沒想到是用小說完成，而且是用一個同志的故事還了當年一個悲願。
那應該就結束啦？寫《巫言》是對《荒人手記》的負面列表。1990年代有酷兒等時代氣氛，寫《巫言》就會想「不要」寫什麼，不要用那麼詩化的語言、文字鬆一點、不要那麼凝結，都是負面列表。但寫完的時候發覺，還是在回答陰性書寫，而且相較於《荒人手記》，敘事更是到零，荒人還有一條微弱的線，非常細微的敘事者跟幾個人的情感。《巫言》就完全沒了，完全是岔題再岔題，變成歧路花園。
回看這三本，1990年《世紀末的華麗》、1994年《荒人手記》到2008年《巫言》，都是對〈女人論〉的回應，以三本書回答過往與胡蘭成老師七年的相遇。當時還很年輕的時候遇到他，他也只在我們家隔壁住了半年，其他就是通信，以及我們去日本兩次、每次住一個月。用三本書回答他，我覺得應該已經回答夠了。之後想要寫短篇小說集《時差的故事》。
Q：所以可以說是續〈女人論〉三部曲嗎？
朱天文：可以說是陰性書寫的三部曲。
（圖/新經典文化提供）
Q：妳曾引用吳清源的話「當碁子下在正確的位置時，每一顆看起來都閃閃發光」。從寫完《荒人手記》到寫《巫言》的十年間，應該有很多碁子可以用，妳怎麼選擇題材？
朱天文：講2001年哈金座談會的事情很單純，因為現場真的是災難，我說話是那樣語無倫次，而哈金的風度真的太好了，他非常理解我的狀態，所以他開口就說：真抱歉打擾了你的生活。我回來之後沮喪到極點，謝材俊要我寫出來，要正視我的創傷，就像某種心理治療吧。
題材的選擇，應該是對「巫」這個字，環繞著巫選擇。「巫」相對於社會、主流，是非社會化的、沒有用的，就像世界有月亮這一面、也有月亮的另一面。「巫事」就是沒用的事情，「巫途」是到卜洛克小說主角馬修在紐約的動線，巫的路途也是沒用的。
Q：為什麼要選擇「沒有用」的題材？
朱天文：為什麼要比「荒人」更過分，索性變巫呢？就像《紅樓夢》吧，必須先有賈府，一個講究進退禮儀、有秩序、儒家的的社會建構，在賈寶玉眼中他們就是追求功名利祿，賈父看他就是不成材。因為有賈府這個非常實的體系跟存在，因此才有我們看到離經叛道的大觀園，而我們難忘的賈寶玉是個廢人、整天混在女人堆中。
為什麼會寫沒用，是因為跟有用的東西對話，才能寫無用。無用不是要到山林裡跟鳥獸為伍、當和尚，而是若畫一條從右到左光譜，右邊是社會化，左邊是非社會化，最左邊、左到不能再左了就是巫，因為再左就沒有語言可以溝通了、變成瘋子了。而你的眼睛望向全部的右手邊，跟他對話，採取這樣的位置跟有用的世界辯證，才能寫最左邊的巫。在邊界上不斷講話、不斷發聲。就像有儒家的禮儀，才有賈寶玉的離經叛道。所以寫沒用的東西，是跟社會熱情的對話。
Q：為什麼要採取「歧路花園」的寫作方式，不要有結束？
朱天文：離題再離題，就沒有敘事，沒有敘事就沒有時間。為什麼不能大家都永遠繁盛呢？小時候就感覺到了，為什麼一定要盛極而衰、曲終人散？所以寫《荒人手記》時，本來想寫一個不要有衰老死亡的小說。而《巫言》根本不走敘事，將敘事不斷蔓延，歧路再歧路，在不斷岔題和迂迴之間，時間就會迷路、死神也找不到你，就可以將時間變成空間。
《荒人手記》只能做到最後一句：「因此書寫，仍在進行中。」這是自壯形色，但還是悲傷的。《巫言》一開始就想將時間變空間嗎？沒，也是一路寫下去一直岔題，最後才名之為波赫士的歧路花園，在空間中看花、看草、看星空、看布置。
你說太天真也是吧，希望大家永遠不要散，這是不可能的，這是永遠的惆悵和悲哀，自古以來大家用不同的語調在攻打這個主題：人生為何不能有不散的筵席？在這個落差中產生了文學，產生了哀嘆。
Q：現在如何看自己早年的作品？
朱天文作品集(套書)
Q：從《荒人手記》至今已17年，年紀對寫作的影響？
朱天文：以前哪知道寫作要靠體力，集中精神非常容易。年輕時毫無紀律可言，愛寫就寫，可以一寫就寫通宵。寫荒人時體力最好，可以衝啊衝的寫。現在發現體力需要鍛鍊，不是靈感的問題，而是寫作要靠體力、要生活規律，一星期希望有三天到辛亥國小去走一個半小時，希望一天有四到五個小時專心，那就不得了。《巫言》大半是最後一年寫的，那時下定決心，用有紀律的方式寫。
要是早個十年理解、覺悟就好了，竟然空了個十年！現在後悔了。不能貴族式的想寫就寫，那是太業餘的方式。四十到五十歲，應該可以寫出更多更厚實的作品。那幾年寫了四個劇本，現在很後悔。
Q：現在寫長篇容易還是短篇容易？
朱天文：對現在的年紀，長篇反而比較好寫，「開始寫」難，一旦開始就像找到一條路，可以順著走下去。年輕時沒那麼多東西可以支撐長篇，現在有很多東西可以支撐你走一條長路，長篇的文字也可以放鬆一點，就像在作坊中工作，每天花三、四個小時走一段。而短篇小說每篇都是開始，就像短跑衝刺，需要爆發力，反而適合年輕人寫。
餘生(增訂版)
Q：《巫言》中「菩薩低眉」的意象怎麼浮現的？
朱天文：那是我自己的生活經驗，假裝沒看到。人分成兩種，有些人愈老，身體的硬殼就愈來愈硬，但我的心簡直就沒有一個保護膜，心臟是裸露的。我們曾經都像張愛玲那樣很殘忍看世界，喜歡把傷疤揭開來看。但現在無法再如此，無法再揭開傷疤了。
就說貓貓狗狗吧，我的眼睛幾乎是半閉著，眼睛一打開自己的心就戳一大堆洞，自己負荷不了，所以就只好半睜半閉。因為一睜眼就必須接手，而且是終身負責。年輕時很濫情，到處去煽動讀者，結果就是始亂終棄。所以現在眼睛半閉假裝沒看見，因為無法很輕易付出、睜眼接收對方的眼光。對我來說，如果出去跟別人碰面，回來就會沒完沒了。因此用菩薩低眉總括這個狀態，這是我切身的經驗。
所以就知道哈金那場座談，會讓我沮喪到不行。書中描述，我發言時用眼角看到一個人轉頭不敢看、整個將頭埋進去、簡直是不忍卒聽的就是蘇偉貞。
這大約是寫完《荒人手記》之後這十年的狀態，最強烈的感受就是在街上看到貓，跟他對上眼睛的時候要怎麼辦咧？是不是要帶回來呢？年輕時心臟強健，可以去國民所得低的地方，1980年代年輕時可以跟父母去埃及、印度，我現在無法再去這些地方了，看到遍地乞丐要怎麼辦？有人找我去西藏，我根本不要去，世界有很多地方我都是打了個叉，根本就不要去。
Discovery頻道、國家地理頻道也不能看，例如獅子捕羚羊吧，又希望獅子捕到、又不希望羚羊被捕到，該怎麼辦？看到北極熊站在浮冰上面要怎麼辦呢？寧可不吸收知識了。報紙也不看進去，常常只看標題。
Q：這樣對你博物誌式的小說寫作會有影響嗎？
朱天文：所以下一個要寫《時差的故事》，試著做一件自己一向不在乎也不在意的事情，試著來說故事。就是挑戰自己吧，敘事已經到零了，那故事要怎麼說呢？希望手邊的事情在二、三月完成之後，春天天暖時，短篇小說集就能開始動筆，預計一年半之內完成。
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