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馬欣影評

【週二|反派壞壞有人愛】馬欣:每個人心中都有家貝茲旅館,《驚魂記》諾曼.貝茲。

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馬欣BN

時間可以形塑人,但在它手下,諾曼‧貝茲這個案例有點特別,他像電視快斷訊前,畫面上那個身影逐漸扭曲、語言也開始片段變形的人,好像時間拿了立可白把他草率地塗抹過,後來你拍打電視,又恢復畫面了,只是你知道他不是原來那個人,這個出現在畫面上的某 A 可以被置換成任何人與物,「原來那個人呢?」所謂的「諾曼‧貝茲」去了哪裡?

當我們快轉到電影最後一幕,那個像被他母親替代的男人,對著監視器說:「他們會看到,我連一隻蒼蠅都不會殺。」這是一個關於監視的故事,出現的主人物,他們以為自己被監控著,或偷窺著別人,在時間的荒原裡,他們被停格或Replay,當時間顯得漫長時,你會有這樣的幻覺,有人在窺伺你,你也在窺伺別人。

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事實上,這也是《驚魂記》令人難忘的原因,除了那黑白影像的利刃出現血色外,那刻意的黑白,都讓你像在看監視器。被殺的瑪莉恩,生前被同事嗅到午間偷歡的氣息,她行色匆忙地擔心被誰注意到,即便自己在車上,也彷彿與監視者有所聯結地內心戲不斷。轉到貝茲旅館這頭,那巨大的屋子在晚上就已經等待獵物很久,棲息、窺探著,辦公室的鳥標本也在虎視眈眈,加上供諾曼‧貝茲偷窺的眼洞,長期監看與被監看,他出現的只是殘影,大過於他本人,人生中彩排很多次的接待技巧,你可以快轉或往前,他的笑容都同樣不自然,猶如有人在看著,也彷彿按鈕一轉,他就消失在這樣的疲倦與循環中。

那實質的諾曼‧貝茲去哪裡了?

有些昆蟲,為了自保會擬態化,或變成樹木色、或喬裝成一片樹葉,諾曼‧貝茲也是,他的小房間裡沒有任何可以辨識他的物品,他僅僅是被安置在那裡,相較於他母親的閨房,他被去人化的方式是漫長而果決的。那兩幢屋子(包括旅館),母親的花粉色如巨大的肉瘤從她那大房子裡流竄出來,那豐盈的呼吸、欲求不滿的身體,異常的滋養他,逼使四周的草木都警戒起來,除非小諾曼石灰化成為旅館的本身,才能逃過母親的同化,所以他盡可能呼吸得不動聲色、每日衣著如客房床單、讓牆壁的石灰冷靜地收留他、牆上廉價畫作綴飾他,浴室的規格化沖刷掉他的不同。剩下僅有的一點諾曼血肉,蜿蜒棲息在旅館的草叢中,望著那巨大、居高臨下的建築物,亦即她母親的身影。另一頭 12 間客房則逐漸將他吸納,變成另一個「諾曼‧貝茲」,讓從小到大屬於他的「驚魂」全都被格放,任何前晚的被斥責與混亂,隔天都若無其事地煥然一新。

真正的諾曼‧貝茲很久以前就不見了,他是第一個受害者,在貝茲旅館那裡,家人除了他母親,「時間」是他可被具象化的玩伴,他跟「漫長」相處,無聲無息地潛入建物裡,就只剩片段雜訊、最接近消失的存在了。

這在人類史上並不稀奇,在張愛玲的《秧歌》或是舒茲筆下的《沙漏下的療養院》,我們都看到無意識被環境同化的人類,跟著無數的天亮天黑,變成他手中的魚網、他製鞋的皮革、變成任何你會一眼忽視的人。命運會凌遲人,但人們仍還不想被它一腳踩扁,諾曼躲在那蒼老裡,與它們無差別存在著,他變成母親眼皮下才存在之物,其他時刻都被時間收編了去。

這是長期被監視的人,沒有辦法走完的人生之路,他精神上一直被倒帶、Replay。

《驚魂記》裡的大海報,諾曼站在老屋前,因為逆光,我們看不清他的臉,只感到整個屋子將他淹沒。所以當被害者瑪莉恩的男友問他:「沒有生意,你為什麼不離開這裡?」那男人不知道,當時的諾曼‧貝茲早已經變成旅館多出來的房間。人是可以這樣被物體化的,像苔癬蔓延在牆上,也可以附著在屋子的本身,諾曼就是貝茲旅館,一個被遺忘太久的狀態,黏濁的回憶、快要腐化的木地板,如同沉入海底下的渡輪或廢墟,當你被遺忘久了,回憶就抓住你,緊緊不放,你以為那纏繞的是愛,於是跟著沉下去。

你還記得被害者的姊姊闖入他母親房間的鏡頭嗎?希區考克藉著房間擺設,勾勒了他母親粗略的個性,屋內有著過期的南方閨秀氣息,梳妝台上的香水感覺仍很活躍,廉價商品中有幾樣考究的擺設與它被設定的堅持。像少女的房間,還等著約會,這夢酣進地府了。她的房間有最好的景觀,像翹首期盼,整個屋子都停在「等待」的進行式中。屋子本身比諾曼這連續殺人犯可怕,因整個屋體浸泡了太久的期盼糖水,甜漬都乾了,黏呼呼的抓起路過的活體,一起封罐,沉入泥沼裡。那欲求未滿的,都往地心裡丟擲,屋子跟旁邊的棄屍沼澤都仿若一個母體,再生出個什麼吧!即便是「死亡」也好,這等出來的大胃口,那些小碎花裙子在風和日麗時飄揚,那預想的待續始終都還沒開始,囤積在此的「時間」擁擠到把內心的一切都誇張且劇場化了。

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像少女的房間,還等著約會,這夢酣進地府了。

於是,諾曼可以穿著他媽媽的衣服在那裡演出,那孩子也繼續是他母親裙下的觀賞者。他們在這小鎮上,想必曾經是被觀察的焦點,那過早成為寡婦的美女,與她的孩子,「可惜啊,而且那旅館又離開了主線道。」你彷彿可以聽到周遭這樣的私語。太陽下沒有新鮮事,那就去找啊,屬於不幸的那裡總會有些動靜吧。從後來警長的口吻,可聽出那鎮向來以風氣保守為傲,律法在黑暗中地潛伏著,等待那些不安份的終將不幸。

比起他母親的被關注,諾曼更是獵物,「這可憐的孩子。」他的角色跟著那屋子的戲劇性,一早就眾人設定了。他如果出去社交,他比他媽媽更像他生長的屋子,他甚至比櫃台後面各種鳥標本更鴉雀無聲,彷彿一出聲,就像夏季的雷雨,瞬間蒸發了,他自己都捕捉不到。來客時,乾癟的問候,語言在途中硬生生地碎裂,你幾乎可以聽到從他身上剝落的碎片,比他的訊息還要明確。直到用餐時,諾曼發現有人坐下來好好聆聽時,字句蜂擁,壁癌般的情緒湧瀉:「父親死後,母親病了。」當瑪莉恩提議療養院時,他火大地說:「你們都提到『那裡』!人們總以為自己是好心。」歷史的爛膿就此流出,流出所有鎮上人的觀賞紀錄,被錯置的好心,過度熱心的好奇,有句諺語:「心懷菩薩持屠刀。」那整點新聞般的觀賞,讓他們母子倆的命運鴉雀無聲,走向比主幹道更遠的地方。

這故事本質主要寫的不是驚悚殺人,它講的是當時間被戲劇化拉長時,人認知的扭曲變形,以及美國基礎不深但曾格外嚴格的禮教傳統,使得那猥褻的監視無所不在,無論瑪莉恩的午間偷情亮白胸罩,迅速被上班族襯衫遮住,那穿衣方式,都像希望某些目光關機一樣警覺著。諾曼母親在老宅裡的不肯衰老,張牙舞爪於近乎歇業的旅館裡,女性在希區考克的鏡頭下,都有著裹小腳的焦慮,尤其當母親人格完全侵占時,那幼稚又欠缺社會歷練的自傲言語,如早已習慣美好身體所招來的打聽,那生物性的自言自語,一方面展現了時間的漫長,另一方面展現出女性身體對其主人而言是多聊賴且廣大的舞台。「物化」是客氣角度,而女性窮其一生被迫扮演自己身體,無論將其弄為「聖地」還是「廢墟」,都是龐大的壓力,這也是瑪莉恩必須死的原因,廢墟面對聖地,連上世界眼光的打量,只能都洩恨在這路過者身上。

因此《驚魂記》在希區考克的執導下,從片商看不起的社會新聞改編,變成影像恐怖經典,少有觀眾為瑪莉恩難過,多少因為希區考克的蒙太奇殺法,青春被大片收割的方法拍攝,受害者遂成為無法辨識的存在,那鏡頭之鋒利,如我們鏡頭大剌剌對美女的打量,被照者瞬間主體性是消失的。這是好萊塢的傳統,兜售著青春的悲劇,用他們的壯盛引起人們的妒忌與好奇,直到兩者都瘋狂。於是你也可以猜想,或許在貝茲大宅裡,牆壁也有洞,等著被觀看的當下,以及關機後自己都不可置信的獨處。《驚魂記》與電影《美國心玫瑰情》跨時代相互映著,你在觀看,與在預演著被觀看,就占走了你的大半人生。

這令人想到 Edward Hopper 的畫,畫裡常有許多年輕女體,如偷窺他們在水泥叢林中的獨處,雖然有美好身軀與陽光,但你更能意會到人將從畫布離去的前一刻,之於這個當下,年輕的重量飄不上時間這個磅秤,任誰在裡面也都是閒置。諾曼也是如此,大量的觀賞別人的時間,那前一秒的影像暫留都取代了他的當下,那旅館變成他的主性格,誰來填滿記憶的底片格數,即使是他那凶暴的母親,或是那些年輕女孩。他的時間看似漫長,但早就被一把奪走,沒有一刻是屬於他的,他就是 Edward Hopper 畫筆下的空屋。

有人說《驚魂記》討論的是伊底帕斯情結,或許有。但對諾曼這人來講,就是某個「無人知曉的夏日清晨」,或許是發生在他聽〈英雄進行曲〉(他的小斗室也只有這個私人物品)時,他曾這樣戰戰兢兢地面對自己的孤獨。那天之後,日子如常進行,沒人知道在那之後少了誰。在他那軀殼裡,無論誰留下來了,誰走了,誰曾投宿在這片「空白」中?

諾曼不同於他母親張牙舞爪的遺憾,他不驚動任何人的一點點地消失,這是諾曼‧貝茲的例子,時間會殺人,在他成為屍體的好久以前。跟如今大量觀賞人影像的我們一樣,人們來來去去,你歡迎他們繼續再來,甚至重複動作也無所謂,停格、放大、預錄、重播、剪貼、複製……人生悠悠,上綱無限,甚至不知道自己在不斷這些行進,或貌似與你擦身的殘影中,自身舞台性不自覺地消長時,正在發生的「死亡」。

「這裡早就離了主幹道。」那天諾曼在雨中對瑪莉恩說,你我內心都有個貝茲旅館,且不需要主幹道,屬於我們自己的這條暢通,自身的符號化交錯著他人的影像化,真的都顯影了嗎?搞不好你在光纖繁星點點中,現形的就是一間 Bates Motel。如諾曼失去了他母親這個「關注」與「追蹤」,他充斥著預演的人生就沒了意義,就這樣「失真」於真實中,希區考克在 1960 年就寫下了這世代與未來的「驚魂記」。


電影簡介
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驚魂記》為 1960 年的美國驚悚恐怖電影,由希區考克執導,改編自羅伯特‧布洛基的同名小說,靈感來源於美國威斯康辛州殺手兼挖出她母親屍體的艾德‧蓋恩的真實案件。

當時希區考克剛導完《北西北》,年屆 60 歲的他,漸感疲態,感觸好萊塢雖需要他,但又跟他保持距離。當時有人提議要改編真實殺人案時,希區考克的太太曾擔心會變成 B 級片,派拉蒙也不願意投資拍攝,但希區考克願意自己拿出八十萬美元拍《驚魂記》,他表示:「如果真有個厲害的人執導呢?」出道多年,他仍想藉著《驚魂記》證明自己,這部電影等於希區考克向好萊塢下的戰帖,「我要再次感覺到創作的自由。」於是他以電視劇低成本,別出心裁的利刃表現與黑白影像,再次創造了他的高峰。一開始只能在少數院線上映,然而出色的票房表現促使外界重新看待,最終收穫了壓倒性的好評和4項奧斯卡獎提名,包括最佳女配角獎和希區考克的最佳導演獎。

本片至今被視為希區考克的最佳作品之一,並列為影史最佳電影之一,也提高了公眾對電影中的異常行為的理解企圖,後來也成為電影《驚悚大師希區考克》的靈感題材,足見《驚魂記》對希區考克與美國影史的重要性。



作者簡介

多年寫樂評也寫電影,曾當過金曲、金音獎評審,但嗜好是用專欄文偷渡點觀察,有個部落格【我的Live House】,文章看似是憤青寫的(我也不知道,是人家跟我說的),但自認是個內心溫暖的少女前輩(咦?)著有《反派的力量:影史經典反派人物,有你避不開的自己》、《當代寂寞考》與《長夜之光:電影擁抱千瘡百孔的心》。

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