這十年來，臺灣無論是文學界或是出版界都開始積極地探索日治時期，就好像要補上過去從未有機會修到的課程一樣，也因此日影丈吉這個純然在日本文壇發展，但卻有相當一部份的作品背景在臺灣的作者便開始被重新發現。
初讀日影丈吉《華麗島志奇》，我其實有點訝異，明明寫於1960年代的作品，如果遮住作者姓名，我大概會猜測這來自大正時期的日本作家，其中的某種氣味幾乎喚醒了我2017年春天開始的那段編選《文豪偵探》與《文豪怪談》這兩本以明治、大正時期文豪所寫的（不那麼像的）推理小說與怪談選集的經驗。
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那時在做功課的過程中，我意識到一個有趣的現象，我們都知道日本的現代化肇因於美國黑船強行叩關，而後在技術上學習英美、在法律政治制度上模仿德國、在文化上受到法國非常強烈的影響，但為什麼法國推理小說對於日本的影響幾乎僅止於大正時期以前，「法國因素」在昭和以後卻微乎其微？
日影丈吉或許可以提供這問題的一部分答案。
1908年出生的日影丈吉，14歲起就在東京法語學校（Athénée Français）學習法語，以及在川端畫學校學習西洋畫，畢業後到法國進修，據他自稱，他小時候喜歡看金剛社出版的偵探小說──不過要注意的是，雖然名為偵探小說，但金剛社當時的選文策略更接近大眾小說書系，包括科幻或冒險類別都包括在內──這其中恐怕就包括了「亞森・羅蘋」相關作品。後來去念語言學校後，日影才比較認真而廣泛的閱讀法國小說，從此熱愛不輟，回到日本後也有從事法國文學的翻譯（例如卡斯頓．勒胡的《黃色房間之謎》與《歌劇魅影》）。
之所以要凸顯日影的法國性格，是因為他刻意揚棄了同時代日本推理作家所遵循的「謎團─詭計主義」，以故事中待解開謎團的人工性為核心，結構上帶給讀者既意外（＝兇手居然是他？）又安心（＝啊謎團全都解開了）的感受。但在《華麗島志奇》中，形式上固然也遵循著「謎團提出」、「調查」、「解答」這樣的過程，實際上我們會發現日影似乎有意跳過「推理」的過程，小說中缺乏一個類似「偵探」的人物將原本的謎團收束成現實的秩序，純粹是靠著不同人的觀點補敘或是事後的探查來發現真相。
日影丈吉（1908-1991）本名片岡十一，深受法國推理小說影響，作品融合科幻、推理、恐怖、民間信仰等元素。（圖／wiki）
評論家野崎六助認為，法國推理小說與英美推理小說最大的不同，在於並不以「解開謎團」為目的，而是透過「謎團如何被解釋」的方式，來盡可能地觀照到社會最黑暗的部分。這種承襲自巴爾札克「人間喜劇」路線的傾向，一直在法國推理小說內部與解謎路線抗爭。換句話說，日影刻意壓抑偵探的出場，其實正是為了保留那個謎團的不可解，搖晃真相的解釋性，藉此提示我們，這樣的謎團是誕生在一個充滿混沌與不可解的世界——也就是臺灣。
一般論者討論到日治時期日本作家以臺灣為背景的書寫，多半會以「帝國之眼」的概念來指稱，也就是以殖民者／教化者的眼光與姿態，來面對臺灣的風俗文化。日影丈吉在1943年被徵召至臺灣直至戰爭結束，由於職務關係，他並非駐守於一地，而是南來北往，可說對臺灣民情相當熟悉。這樣的日影，固然仍然帶著帝國之眼觀看臺灣，但更強烈的則可能是他受到法國文學薰陶的浪漫主義濾鏡。
法國的幻想小說於十九世紀初期受到 E・T・A・霍夫曼（Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann）的影響，極為重視地方民俗與在地觀點，並用現代的眼光為鄉野奇譚尋找新的聲音。在日影的眼中，臺灣（小說集中其實也有談及中國與新幾內亞，但這邊以臺灣為討論主體）的怪談儘管令人遺憾的「沒什麼特色」，但「基於對未知事物抱持的神祕感」，仍然為他的幻想視域提供了不少題材，在他的筆下，怪談可以用來解釋現實，現實也可以怪談化，我們跟著他的筆調穿梭於虛構之中，感覺到一種全新的專屬於日本人的臺灣感性。
這大概也就回答了我最前面的問題，日影丈吉讀來會讓我覺得他是站在文豪的延長線上，正因為他這種不將類型視為定型的態度，與那個還在發展自己類型風格的時代實在太類似了。而法國在當代推理小說帶來的影響，與其說是推理結構上的，不如說是幻想層面的，也因此常會被忽略其與推理小說的關係。
而日影丈吉，便擺盪在日本與臺灣、推理與幻想、現實與虛構，為我們帶來一本凝凍於當時當刻的臺灣風情畫，這或許正是我們如今仍然樂於閱讀他的原因。
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曲辰
大眾小說研究者、文藝評論家
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