緣起
說起《孽子》舞台劇的緣起，一開始主要是董陽孜老師先提議，她興致高昂，像是懷抱著一個夢似的催促著白老師。反倒是我心還未熱，畢竟戲拍得久了，很難想像自己會與劇場沾上邊，因為那可是我從未涉獵過的專業場域。董老師對於《孽子》舞台劇的想像非常熱切，在她的邀約下，我去看了施如芳編劇的戲，她的腳本十分大氣，和我對這部劇的想像是契合的。後來，又再透過紀蔚然與創作社製作人慧娜有了進一步的接觸，那時我們並無多想，一切都是且走且看，因為沒有人知道資金在哪裡？製作方會是誰？未料，《孽子》這部劇後來竟成了二○一四年TIFA的首檔演出，這時我才開始緊張起來。
化整為零，舞台便是我的投影幕
在整個籌備的過程中是非常辛苦的，於我而言，身邊的人並非自己所熟悉的團隊，但大家都是劇場中的佼佼者，而我連許多專業術語都還聽不太懂。因此，在第一次開會的時候我便告訴團隊的夥伴，要把我當成一個劇場的小學生，重頭開始。在心態上，我把自己歸零，重新學習。當然，我亦稍加運用了我所擅長的語言在這齣戲裡，雖然劇場中的細部技術問題並非我的專業，但我能去想像燈光、想像畫面該有的樣子……我將舞台當作是電影的投影幕，一幕幕去畫了分鏡稿，這是我較能掌控的。而現在能有如此舞台呈現，我真的要感謝美術孟超、燈光祖延、影像奕盛，以及舞監仲平，他們是如此充滿才華且熱切的幫助了當時的我。另外，還有素君老師華麗、靈動的編舞，作曲陳小霞與編曲配樂張藝也功不可沒，我們一路從影視合作走進了劇場。
在黯然石柱間穿梭的青春鳥
當劇要開始，布幕一拉開，根根粗壯而斑駁的大石柱矗立於舞台，它是我想表述的黑暗王國，沒落、頹廢且傷痕累累；它的壯碩對比出了底下人物的渺小，及其在命運中的微薄與脆弱，它象徵了一座神殿的殞落，青春鳥躍然而出。我明白，在許多人的想像當中，《孽子》應當是深暗且壓抑的，既定的框架深植在許多劇場人與讀者的心中，小劇場的想像顯而易見。這無可厚非，臺灣的文化產業資源有限，做一個夢都顯得奢侈極了。可在我們幾個人的心裡，對於這齣劇都有一個共通的想法：《孽子》，會是一齣大部頭的劇作，且將會以歌舞的形式進行呈現。我個人以為《孽子》這部劇應探討的不僅僅是我們已知的那些事，還要能在劇情當中，更加凸顯出人物性格與故事的呈現。第一次演出時，我們獲得了觀眾的一致好評，然而劇場圈卻不以為然。有人認為場面過於歡快，他們想要看到更多同志情感上的糾結與壓抑，但於我而言，這種情緒的表現，在電視版已經深刻地講述過，而且完成了。我認為，在他們被社會貶抑、限縮於那處黑暗小角時，勢必應有屬於他們的快樂，我想要在劇場版本裡，讓觀眾看到他們熱情奔放的生命！而關於所有內在情感的糾葛、外在環境賦予的壓力，我們透過現代舞蹈的方式，在序場便訴說完了，說完之後讓我們一起進到人物的故事裡，而毋需在兩個多小時的演出當中，不斷地去表現那沉悶、委屈的情緒。
我認為《孽子》之所以為《孽子》，其中非常重要的一個關鍵因素便是在其時代氛圍的獨特性，在今日社會你我身邊仍不乏關於同志的故事，然而，那些情感的流動會有幾分差別嗎？我想，唯有那無可複製的時代感，才能帶出《孽子》舞台劇獨有的味道。
文學與劇場的語言，相互交錯
在我與白老師的合作過程中，最困難和最衝擊的，是我們彼此都有自己所堅持的理念，白老師十分在意他所有衍伸作品的呈現，而我也得承認白老師當時書寫《孽子》時的文字確實充滿巨大魔力。那時我告訴製作人，我得先躲起來，讓自己好好想清楚，才能與白老師碰頭，我需要一個導演的執行本，在文字與影像之間取得平衡。是以約莫快一個月的時間，我窩在我的工作室裡頭，未與白老師聯繫。我不斷去思考內心的想法，希望能讓文字與影像有一個好的整合。因為無論是劇場、文字抑或我所熟悉的影像，他們都各有一套屬於自己的表現語言，要將之整合成為一個可執行的版本，且得到白老師的認可，並非易行之事。
二○二○年《孽子》的經典重返
二○一四年的演出之後，時間轉瞬來到了二○二○年，適逢《孽子》小說發表四十週年、臺灣的同婚法案已然通過，白老師和董老師再度談起劇目的重返，湊起了大家的時間，開始製作。
事實上，對於第二次的重製，我曾擁抱著許多的懷想，那時候我最大的想法便是期望能有現場交響樂團與歌唱隊的加入，當時我找了衛武營的藝術總監簡文彬，他非常支持這個構想，但製作人很是頭痛、白老師亦不熱衷；再來則是劇院展演的問題，如此的編制，某些場地的限制便無法容下。那時我已開始進行新戲的拍攝，這麼一個想法，只能暫且作罷。我們找來年輕有才的劇場導演黃緣文主導第二次的重製，我並未給予他太多的限制，但緣文的壓力非常大，每個人都要他去看第一版的錄影帶，可錄影帶肯定是經過裁剪的呀！燈怎麼進來、幕怎麼拉，這些都無法在錄影帶當中全然呈現。在重製的後期我又跳了進來，二○一四年的演出給了我們很大的信心，而奠基在這個基礎上，第二版顯得更為精煉了。
從影視到戲劇——回到純粹的創作裡
我還記得當時拍攝電視版的時候，龍刺鳳的那一幕傷透了我的腦筋，而同樣的問題在劇場裡頭再次出現，那一幕的畫面該如何讓觀者感到震撼而難以忘懷呢？在影視裡頭的那一個版本，我特別喜歡當龍子刺上阿鳳、阿鳳癱軟下去時，在他的臉龐有一抹對龍子寬容的微笑……而我該如何在劇場裡呈現這樣的氛圍呢？我畫好了分鏡，和美術、燈光、舞蹈進行溝通，我說我要讓整個舞台變成黑白的，唯有落下的彩帶、花瓣以及阿鳳的褲子是艷麗繽紛。雖然，對許多劇場人來說它是一個非常老派的做法，但我認為那會是你看過最美麗的落花瓣。而至於無法用鏡頭特寫去做的事情，就讓我們以肢體代而行之。你或許無法看到阿鳳臉龐的那一抹微笑，但我要阿鳳伸出手來、試圖去撫觸龍子的臉，卻在指尖抵達之前、便已氣數散盡，他的離開沒有殘念，是不帶怨、亦無有恨。
劇場的魔力唯有真走過一遭的人才能懂得，我記得二○一四年的那場首演十分成功，我開心得哭了，但他們告訴我會出現所謂的「魔鬼場」，亦即劇來到了第二場卻什麼都亂了套。我那時心想怎麼可能呢？可沒想到，真到了第二場，什麼不該發生的都發生了。我永遠不會忘記，那場演完我一出劇院，便把車停在信義路旁，趴在方向盤上狠狠地大哭了一場，像是失散的戀人找不回頭般的肝腸俱裂。那一刻我才明白，什麼是劇場的魔力。
劇場和拍戲不一樣，再困難的戲拍完也就放下了，但劇場不行。每一次的演出都是獨一無二的，今天的九十五分並不代表明日能依然如故，有太多的變數在操弄著，像是老天給了一個又一個的考驗，讓我們學習如何勇敢、如何調適。
我認為《孽子》的舞台劇在今年的演出別具意義，我和白老師認識滿二十年，而這書已經四十歲了。二十年前拍攝電視劇，它像是一種控訴，觀眾聞之而來，又或許是帶著窺探的心理，想要去瞭解另一個族群的生活型態。而今，台灣的社會環境更加健全了，終於我們能夠回到純粹的創作裡，去體會更多關於人性的脆弱與滄桑。當我們走出劇場時，不再是一種窺探的心思，而是更多的慈悲與溫暖。終於，我們可以真正地用藝術，去講述藝術，去欣賞藝術，這是我認為，在現今臺灣最幸福的一件事。
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