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作家讀書筆記

汪正翔:為何比起真實,我們更想透過照片營造「假的現實」?──讀中平卓馬《為何是植物圖鑑》

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對於已經累積許多攝影知識的人來說,這本書或許會讓你砍掉重練。

決鬥寫真論

決鬥寫真論

一般熟悉的日本攝影,可能會是荒木經惟森山大道那樣──晃動的畫面、顆粒的質感、攝影家的私密視角與充滿慾望的街頭。而中平卓馬(1938-2015)在其中,就像個奇怪的存在。他早年的確也拍攝那些看似粗獷、充滿作者視角的影像,可是忽然之間,他的照片變得毫不私密,甚至我們看不出其中有任何「人味」。台灣讀者或許因為《決鬥寫真論》認識了這位身兼評論家與攝影家的傳奇人物,但他的攝影理念與風格仍然像是一個謎。

《為何是植物圖鑑》有助於我們進一步瞭解他,特別是他如何從早期個人性強烈的風格轉變到後來如他所說:「一種『去除作者表現』的攝影,會是一個很好的途徑。」更有趣的是,這本書也衝擊了我們對於攝影理所當然的想法,我約略提出如下:

1. 攝影不是藝術

為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集

為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集

首先我們會受到挑戰的,可能是攝影與藝術的關係。對我們來說,攝影是不是「藝術」似乎不太有爭論,攝影當然是藝術,這麼多攝影作品出現在藝廊、美術館與博覽會,怎麼不是藝術呢?但中平卓馬說:「攝影不是藝術!」這裡有一個限定,他所談論的藝術,很多時候是指一種「表現」技藝,也就是創作者藉由作品表達自己的主觀情緒,所以他說「近代藝術是一種以人類為中心的藝術」。他認為攝影不應該是這樣,而是要「避免人的主體意識恣意的投射在對象之上」。也就是說,攝影只是記錄。

他從攝影的「詩意」進一步解釋。書中引用一位讀者投書,讀者問中平卓馬:為什麼放棄了早期照片中的詩意?中平卓馬說確實如此,早年在攝影同人誌《挑釁》時期,他想追求主流之外的影像,所以他的攝影個人性強烈。其中也包含一些夜晚的照片,他發現,夜晚的陰影會賦予照片某種詩意,使得照片中的事物看起來不像它本來的樣子(相對於白天而言)。後來他放棄這個做法,他開始相信「一張張照片並非內心圖像的表徵,只是現實的記號」,而個性化的圖像,卻會瞬間被收編在那套追求表現的藝術系統內。

因此,他也反對手作或是暗房操作,即使《挑釁》時期曾製作一些手作書,他仍認為「以素人手作的邏輯為匿逃所,恐怕也於事無補」。所以在《為何是植物圖鑑》中,他拒絕人為的痕跡,包括意象、詩意、陰影乃至一切隱含其中的情緒,而主張用直接、清晰、不帶情緒意見的「圖鑑」方式進行攝影與編排,將一切平等並置,事物就是事物,回歸它們外表的質地與樣貌。他說:「拍攝植物其實就是要拍攝事物本來的樣子。」此番主張挑戰了人們以攝影傳達內心、表現詩意與精細工藝的想像。

2. 照片不要有故事性──現代主義的嚮往

EUGÈNE ATGET 1857-1927. PARIS

EUGÈNE ATGET 1857-1927. PARIS

我們可以從兩方面理解這樣的想法,一方面中平卓馬受現代主義攝影影響,在《決鬥寫真論》裡他推崇法國攝影家尤金.阿特傑(Eugene Atget,1857-1927),說他拍的照片像是真實的夢境,在這當中感受不到作者的意圖、彷彿是透過作者之外的第三隻眼所拍的。

表面上來看,這樣脫離人類視角的照片並不真實,但中平卓馬認為,這比那些紀實攝影更接近事物的原貌。一般所謂「紀實」,常常是拍攝者捕捉已經知道、且覺得重要的「現實」,譬如人道、戰爭與社會底層。換言之,攝影家是帶著一種「濾鏡」(即使這個濾鏡是道德的)去拍攝這個世界。

他對篠山紀信的推崇也是基於一樣的理由,譬如篠山紀信曾拍攝一張全部都準焦的畫面中平卓馬評論時,特別看重其中的「非人類」視角(人類無法看到清晰的全部景深),因為這幫助我們接觸到人類經驗之外的真實。


篠山紀信拍攝的全準焦照片(圖/《決鬥寫真論》內頁)


在此我們可以檢視一個常見的說法:好照片要有故事性。這對中平卓馬來說正好相反──故事正意味著人的觀點涉入,這可能會妨礙對於真實的理解,而一張脫離人的視角的照片,或許才是好照片。

3. 看清影像背後的權力

另一個理解中平卓馬的角度是他所處的時空背景,1970年代的日本,左翼運動及社會事件頻仍,在媒體反覆播送下,一般人接收到大量的影像(比如犯案者殘酷的形象、一場伸張公權力的行刑……),中平卓馬認為,這並不是真實,至少不是全部,因為影像背後其實參雜了許多媒體的利益、國家的意志,乃至資本主義的邏輯──這些都形塑了事件與運動的邪惡形象。他認為,此類追求「表現」的攝影,反而忽略照片的根源(那些確切存在的事物)。這樣的態度即便不是與權力者共謀,也無法產生對抗的力量。

以最近一張令人震驚的照片為例,我們或許都看過俄羅斯駐土耳其大使被槍殺的畫面,有人視此為新聞攝影的專業表現,有人卻認為直接刊出太過殘酷。日本在1970年代也發生過類似事件,有攝影師拍下一張美軍在越南美萊村屠殺平民的照片,中平卓馬說:「沒錯,我們是經由他的照片才知道美萊村虐殺的事實,但我從中看不出一絲絲真實。容我大膽地說,一張照片的價值,完全取決於拍攝者的生命狀態。」在這裡中平卓馬的意思有些模糊,如果一張照片必須符合拍攝者的生命狀態才是真實的,那豈不與先前他認為「照片應當排除人的主體意識」相衝突嗎?

4. 攝影是對當下生命的紀錄

中平卓馬在書中談及情色圖片,或許就提供了解釋。他認為,有人看到情色圖片,以為就看到真實的女性,事實上不然,照片中這些女性並非我們在日常生活的私密情境下遇到的人,她們只是一件件商品,一個個誘人的影像,而非讓我們聯想到一個真實的人(照片原有的功用應該如此)。我們以為自發地對「人」產生慾望,實際上只是被動地被商品所支配與驅動,這就是一種主體的喪失。相對而言,一些同代日本攝影家所拍攝的帶有情色意味的女性照片,即使可能有點醜怪、身材不那麼完美,中平卓馬卻認為那更誘人。

至此,我們可以比較完整的理解:中平卓馬追求的「去除作者的照片」,並不是與個人生命無關的攝影,而是透過對世界直接地引用,去證明人存在的痕跡。就像在「日付、場所、行為」系列中他大量拍攝每天所見的各種畫面,每一張照片既是去除個人意識的產物,卻又與他生命的存在緊密相繫。他想說的是:「攝影對我而言,最重要的就是做為自身生命的主體,克服困境而活著的當下紀錄。


中平卓馬的《循環:日期、場所、事件》大量拍攝每天所見的各種畫面(圖/《為何是植物圖鑑》中文版內頁)



5.「植物圖鑑」的當代啟示

攝影的異義

攝影的異義

中平卓馬真正顛覆慣常攝影見解的部分,也許不是他對攝影與藝術的見解,或是追求一種「去人」的視角,而是他預示了現代世界無所不在的異化。約翰.伯格(John Berger,1926-2017)在《攝影的異義》中說:在這樣一個資本主義與國家暴力無所不在的世界,人類通常成為一個產業的消費者,一個國家機器的螺絲釘,只有拍照是少數(平民)能夠發揮自己主體性的工具。

確實,人拍照時,在理想上親近了自己的生命,譬如拍攝摯愛的人、熟悉的環境;但現實情況正好相反,當人人都擁有了相機,卻不想捕捉自己真實的人生,反而想迎合虛擬的世界。最諷刺的莫過於有些人會在 IG 發布假的生活照,這恰恰與中平卓馬對攝影的期待背道而馳,我們不是看到照片然後聯想到有一個真實的根源,相反的,我們更加希望透過照片營造出一個假的現實。

另一個中平卓馬恐怕不樂見的是「攝影的藝術化」。確實,創作者不會盲目接受既有的美學品味,但相當程度上,攝影仍被視為一種「表現」工具,我們不斷經營意象、詩意與形式,好讓影像可以游離在現實之外。這並非攝影創作者本身的墮落,事實上,這恐怕是在藝術領域之內對於形式更加精進的結果。

我不確定解決的方案是否如中平卓馬所說,根本地認為攝影不是藝術。因為「不是藝術的藝術」如今也已收編在藝術之中。不過,我們確實需要對於各種現實之上的形式操作、乃至對於我們自覺出於己意的表現保持戒心,不僅僅因為這背後可能都存在某種預設(不論是來自藝術史、美術館還是資本主義),也因為我們比起中平卓馬所處的時代更加認識到「語言如何決定真實」(如同電影《異星入境》說的),而讓我們時時警惕的方法就是告訴自己:在這些之外,還有一個與人無關的本來模樣。


汪正翔
台北人,台灣大學歷史研究所碩士,後至波士頓美術館藝術學校(SMFA)攻讀藝術創作(但不想念完)。目前往返碧潭與台北之間,接案維生,也從事攝影 評論與創作。最喜歡的作家是桑多.馬芮(Sandor Marai),最喜歡的歌手是尾崎豐。不喜歡現實的人,也不喜歡假正面。著有攝影文集《My Scenery Only for You:那些不美的台灣風景》

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