後記
自作自注是一種相當無聊的作業，但促使自己做這種事的唯一熱情，嚴格說來，不是為了讀者，倒是為了自己。換言之，與其透過第三者之手做出荒誕的臆測，我寧願親手處理早年的舊作，如此而已。
〈香煙〉（一九四六年）是我在戰後寫的短篇小說中最早的一篇。在戰爭剛結束後那空前混亂的時代中，書寫如此悠長的靜態小說，與其說是出於反時代的熱情，毋寧只是為了重新確認自己過去擁有的表現手法。坦白說，當時我的文筆與思想，都還沒有成熟到足以直接分析、刻劃戰後的那個時代。
換個話題，重讀舊作讓我最驚訝的，是我對少年時代與幼年時代的回憶、那種追憶的真實感、許多小故事的記憶等等，至少直到快三十歲時仍完整保存。失去那一切，一方面是年齡增長，另一方面想必是社會生活的繁忙所致。若要玩弄過去那些纖細的感覺式記憶，需要肉體上的不健康，（不妨看看普魯斯特！）健康的身體想必不適合那種記憶。我失去幼少時代那種柔軟甜美回憶的時期，正與我的肉體漸趨完全健康的時期一致。而且，〈香煙〉一文中，香煙的氣味與橄欖球隊休息室「憂鬱的」氣息，對體弱多病的少年而言固然帶來新鮮感，但是若在那種氣息中浸淫十幾年，恐怕也會變成普通的日常感覺。
後來川端康成氏看到這則短篇小說的稿子，介紹給《人間》雜誌，是我成為文人的起點，但川端氏當時究竟看中我哪一點，如今已無從揣測。這篇〈香煙〉之中是否已有一個確定的小說家存在，如今的我無法明確肯定。若要尋找這篇小說的近親，想必應是堀辰雄的〈燃燒的臉頰〉。
〈春子〉（一九四七年）同樣發表於《人間》，但這篇遠遠更像小說。想來堪稱如今極為流行的女同性戀小說的戰後先驅。當時受邀替《人間》的別冊小說特集撰稿的我，卯足勁寫了一百多頁稿紙，送去木村德三總編輯那裡後，堪稱小說絕妙精讀者（liseur）的木村氏，指出某些冗長之處，我當場依他所言刪改文章，最後剩下八十頁。和原本的稿子比起來，那種精簡連我自己都驚愕，木村氏對當時的我而言，是宛若天神的技術指導者。
〈春子〉一文，幾乎毫無觀念上的操作，是貫徹官能主義的作品。此舉本身在當時就離經叛道，也因此招來欠缺敬意的對待。我想藉由〈春子〉達成的，是以健全的寫實主義處理文學上的頹唐趣味，直到今天，這大體上仍是我小說創作的基本。
〈馬戲團〉（一九四八年）是替《進路》這本小雜誌寫的小說。當時我大學畢業正要進入大藏省工作。彼時，滿載高級評論、艱深小說的新雜誌多如星辰。那些雜誌並非都有銷路，他們一一倒掉，又不斷出現新的，但高度觀念主義支配了所有雜誌，因此在創作方面，完全不受任何商業制約。所謂的中間小說發生是更晚期的事。站在作家的立場看來，等於所到之處皆有純文學的習作本，完全不必考慮對商業主義妥協。〈馬戲團〉就是在這樣的夾縫中出現的任性小品。
但舊傳媒逐漸復活，文藝春秋新社也透過《文學界》及《別冊文藝春秋》，展現要統合技巧已鞏固的新人作家之勢，另一方面，戰後粗暴的觀念主義媒體已漸趨衰亡。
〈翼〉（一九五一年）與〈離宮之松〉（一九五一年）、〈猜字謎〉（一九五二年），是致力完成短篇小說表現手法的我，在這些正好適合的舞台發表的作品群。〈翼〉雖然還有個副標題〈哥提耶風格的故事〉，但我其實是一邊模寫與哥提耶那種寫實主義明顯割袍斷義的短篇小說，一邊以寓言的方式描述不得不在戰時與戰後茍活的青年悲痛的體驗。我自認毋寧是透過這種短篇做出可悲的告白，但當時無人察覺我這個告白。這大概是我擺出「誰要告什麼白啊」的嘴臉當賣點的懲罰。〈離宮之松〉與〈猜字謎〉和前者不同，是我把我所認為的短篇小說風味，嘗試以數理方式醞釀出來的技術性實驗。比起情趣，向來總是方法論更能夠吸引我。
〈盛夏之死〉（一九五二年）在這本作品選集中篇幅最長，是多達百頁的中篇小說，也是我第一次世界旅行歸來後，慢慢暖身熱筆寫成的作品。我聽人說起在伊豆今井海濱真實發生的事件，據此寫成小說，不過焦點當然在最後一行。
就方法論而言，就像是把這一點當成頂點的圓錐體刻意倒立，思考普通小說的逆向構成。換言之是把通常的結局放在開頭，而且那個結局毫無必然性。暗示那種必然性宿命的是最後一行，這若是希臘劇，應該從最後一行開始，把開頭的悲劇當成結局。我就是故意這樣反向操作。
換言之，若是正常的小說應該在結局出現的悲劇，被我在一開始就以極限的形式展現，倖存的女主角朝子，因這毫無天理的悲劇受到多大的衝擊，而且在時間的撫平下是如何漸漸從那種衝擊痊癒，如何從那痊癒後的可怕空虛再次要求宿命的到來，成了這篇小說的主題。某種殘酷可怕的宿命，耗費長久的時間，終於成功地消融在日常生活的瑣碎網眼時，人類將會再次渴求宿命。這個過程，如何盡量不讓讀者感到無趣地描寫出來，正是展現手腕高低之處。因為小說一開始如果就用了最刺激的場面，之後，讀者恐怕再也受不了刺激。
〈煙火〉（一九五三年）運用極為簡單的恐怖小說的技巧，故意採用「毫無血緣關係卻容貌酷似」這個近代小說家極力避免的陳腐巧合，在這種設定下，我試圖描繪出絢爛煙火的背後，當權者蒼白的臉孔這個瞬間的政治性速寫。
〈顯貴〉（一九五七年）一反前例，有明確的模特兒，正如文中明示的，是將我少年時代回憶中的某個人物盡可能抽象化，試圖忠實模仿沃爾特．佩特的幻想式肖像（imaginary portrait）技法來描寫的短篇小說。我盡量以佩特的風格致力表現冷漠高雅、冷若冰霜的官能性，我希望那種手法，能夠將主角的貴族性格主動化為作品本身的性格。
這篇〈顯貴〉與〈女方〉這則短篇是成對的作品，接下來的〈葡萄麵包〉（一九六三年）和〈月〉這則短篇是一對。
當時東京剛開始流行扭扭舞，開了很多beat bar。我常去其中一間店，聆聽在那店內結識的少年少女交談，熟悉了他們特殊的語法，也學會各種隱語……逐漸地，我接觸到他們生活根底的憂愁，於是寫出了這二則短篇小說。在這二篇之後，我再也沒寫過他們的故事。想必，他們的生活，只適合短篇小說的題材。流行退燒，他們也年華老去，被新得一蹋糊塗的另一個世代取代後，他們，以及他們的青春，某段時期的新宿地區，乃至我這個作者自己，都等於朝著過去被掩埋。深夜的流行。正因淺薄更顯可悲（pathetic）的流行……至今我仍能不勝緬懷地想起那些曾經毫無隔閡與我交往的每一個人。
〈葡萄麵包〉的鎌倉山谷派對，也是實際舉行過的派對速寫。
〈雨中噴水〉（一九六三年）的少年少女，和前者不同，是極為普通的少年少女。我對這種看似可愛的短劇（conte）頗有偏好，那種可愛需要掺雜殘酷與惡俗與詩意，而我向來對這類作品的理想範本，就是利爾．亞當那本惡意的《維珍妮與保羅》。
解說 三島由紀夫
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